Die Oper und die griechische
Tragoedie.

Die Geburt der Tragoedie
aus der Musik.

Mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von
F. N.

Die
Geburt der Tragoedie
aus dem
Geiste der Musik.

Von
Dr. Friedrich Nietzsche
ord. Prof. der klass. Phil. an der Universität Basel.

Vor dem Hauptthore von Katania liegt ein Landhaus, im Besitz von zwei Frauen, der greisen und edelen Corinna und ihrer Tochter Lesbia. Es graut soeben der Morgen eines Frühlingstages: da hört man das Thor des Landhauses sich öffnen und eine gedämpfte Stimme den Namen “Leonidas” rufen. Sofort kommt um die Mauer herum ein greiser Sklave, während das Thor völlig aufgemacht wird und aus ihm Charmides tritt. Ch. Wo weilst du? Ich komme dich in der Nachtwache abzulösen. Deine Stunde ist schon vorüber. L. Wenn du noch müde bist, so schlaf weiter. Ich kann nicht mehr schlafen. Eine seltsame Nacht. Ich war eben auf dem kleinen Hügel am Hause und sah nach dem Aetna hin. Dort gab es schreckliche Feuerzeichen, und zugleich zog eine qualmige fette Frühlingsluft durch die Nacht, der Wind schlich als ob er sich fürchte und unter seiner Last zittere. Hier am Hause war’s als ob der Wind die Bürde abwürfe und mit Stöhnen entflöhe. Ch. Nun Leonidas, ich bin jünger als du und kein Geisterseher. Mich läßt’s auch nicht schlafen, und im Grunde, glaub’ ich, schläft niemand im ganzen Hause. Aber uns andere—Gott verzeih mir dies “uns”—quält schon der Tag und die Sehnsucht nach seinen Freuden, die schöner sind als der bunteste Traum: und du weißt, was auch wir Sklaven heute von unsern milden Gebieterinnen zu erwarten haben. Ich zweifle nicht, daß sie uns heute freilassen werden; und wir dürfen wie jeder Freigeborne die Tragödie anschauen und das Nachtfest mitfeiern. L. Ach, dieser Freudentag ist für uns Greise nur ein Krampf, mit dem wir unsern Schmerz bezwingen. Ich bin als Knabe mit aus dem göttlichen Corinth übergesiedelt: und mitunter träume ich noch, ich sei jener Knabe und sähe uns zu Schiffe steigen und unter heißesten Thränen die Stadt segnen und unser Loos verwünschen. Du kannst nicht vergleichen: ich sage dir, obwohl ein Sklave, weiß ich doch, daß hier alles barbarisirt—wenn ich unsre Gebieterinnen, ausnehme, die für mich Inbegriff alles Hellenischen sind. Die Anderen tappen umher und lästern ihre Abstammung; ja wir selbst gehen in der Irre, und nur an diesem Tage pflegt unser Sehnen nach dem Verlornen stark genug zu sein, um in ihm wieder einmal Griechen sein zu können. Ch. Halt! Halt! Was schleicht dort! Es sind ihrer zwei. Und wie ist der Eine vermummt! Hinein in’s Haus.

Pausanias, neben ihm sein Sklave, mit Blumen und Kränzen überdeckt. He da! Sind die beiden Maulwürfe schon wieder ins Loch. Blindes Volk! Mich nicht zu erkennen! Dies ist doch mein Schritt, dies meine Figur. Der Blumenberg hat sie erschreckt. He da! (Pocht leise an’s Thor.)

[...] Nun aber beginnt die Oper, nach den deutlichsten Dokumenten, mit den Forderungen des Zuhörers, das Wort zu verstehen. Als in dem letzten Drittel des 16ten Jahrhunderts jene Bewegung in Italien begann, aus der die Oper entstanden ist, war man in der guten Gesellschaft in Florenz, besonders im Hause des Grafen Bardi da Vernio, am Schlusse regelmäßiger und lebendiger Erörterung über eine mögliche Wiedergeburt der Tonkunst darüber einig geworden, daß “die neuere Musik im Ausdruck der Worte sehr mangelhaft sei und daß um diesem Mangel abzuhelfen irgend eine Art von Kantilene oder Gesangsweise versucht werden müsse, bei welcher die Textworte nicht unverständlich gemacht noch der Vers zerstört werde.” Der Graf Bardi sagt z. B. in einem Brief an Caccini, um wie viel die Seele edler sei als der Körper, um so viel seien auch die Worte edler als der Contrapunkt. “Würde es nicht lächerlich erscheinen, wenn Ihr auf öffentlichem Platze den Diener in Begleitung seines Herrn und diesem Befehle geben sähet, oder ein Kind, welches seinen Vater oder Lehrer ermahnen wollte?” (Doni, Tom. II, p. 233f.) In der gleichen laienhaft unmusikalischen Voraussetzung wurde das Problem einer Verbindung von Musik und Dichtung im Hause des Jacopo Corsi behandelt, in dem es nun auch, durch hier patronisirte Dichter und Sänger, zu Experimenten im Sinne jener Voraussetzung kommt. In der selbstgefälligen Litteratur dieser Anfänge der Oper wird fortwährend wiederholt, daß durch den Gesang die Rede nachgeahmt werden solle: denn dies ist die nächste Consequenz jener Forderung, daß man den Sänger genau verstehen müsse. Man höre das Lob eines dieser ersten Experimentatoren, des Sängers Jacopo Peri (in dem Vorworte eines Berichtes über die Aufführung der Dafne Rinuccinis zu Mantua 1608): “Ich werde nicht müde werden, jene kunstvolle Art singend zu recitiren, zu preisen.” (Zur Tonkunst, E. O. Lindner, p. 24.) Um auch eine Vorstellung von den Dekorationskünsten dieser ersten Opern zu geben, wähle ich noch eine Stelle des Nic. Erythraeus (p. 21 ebendort): “

Ist es glaublich, daß diese gänzlich veräußerlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaussprechbar heilige und im Grunde einzig klassische Musik Josquins und Palestrinas erhoben hatte? Und wer möchte andernseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentin Kreise und die Eitelkeit der dramatischen Sänger für die ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Daß in derselben Zeit, ja in demselben Wollen neben dem Gewölbebau palestrinischer Harmonien, an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halb musikalische Sprechart erwachte, vermag ich mir nur an dem sofort darzulegenden Wesen des Recitativs zu erklären.

Wunderliche Thatsache, das Sichgleichbleiben des weiblichen Geschlechts, das nicht berührt wird vom Kulturfortschritte.

Mangel der Redefreiheit schon bei Homer. Die patriarchalische Würde concentrirt sich um das Weib, zu jeder Zeit, nicht um den Mann. Im Hause gehorcht der Mann dem Weibe.

Der Zuschauer der aeschyleischen Tragödie unbewußt anschauend, als ganzer Mensch, nicht als aesthetischer Mensch.

Wie soll nun der Held sprechen? Der doch Vision ist? Bei Aeschylus schweigt er: dann redet er colossale Worte.

Der tragische Improvisator im Gegensatz zum epischen. Er muß dem Chor gegenüber noch der Held sein und doch entbehrt er des Idealismus der Musik: daher gebraucht er das gedankenschwerste Wort: nur mit dem Idealismus des Gedankens (d. h. als erhabener Mensch) übertrifft er den Chor. Der kühne Gedanke zwingt sich die Sprache. (Nicht umgekehrt.)

Gegenstrebungen: das Charakteristische

Nachträge.

Die alten Lyriker Pindar und Simonides ohne persönliche Anregung, ohne Pathologie Lyriker.

Hanslick: findet den Inhalt nicht und meint es gebe nur Form.

O. Jahn: um den Geist des aesthetischen Aufklärichts zu interpretiren und zugleich jene halbe Auffassung der griechischen Welt. Er, der zwischen dem Mendelssohnschen Elias und dem Lohengrin sich vergreifen konnte!

Nur vom Standpunkt des Chors aus erklärt sich die Skene und deren Aktion. Nur insofern der Chor nur die Repräsentation der schwärmenden dionysischen Masse ist, nur insofern jeder Zuschauer mit dem Chore sich identificirt, giebt es eine Zuschauerwelt in dem griechischen Theater. Das Schlegel’sche Wort vom “idealischen Zuschauer” muß sich uns hier in einem tiefern Sinne erschließen. Der Chor ist der idealisirte Zuschauer, in sofern er der alleinige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Skene. Er ist der eigentliche Erzeuger jener Welt: nichts ist irrthümlicher als unsren Maßstab vom aesthetisirend-kritischen Publikum an das griechische Theater anzulegen. Die dionysische Volksmasse als der ewige Geburtsschooß der dionysischen Erscheinung,—und hier das ewig Unfruchtbare; das ist der Gegensatz. Schiller hat völlig Recht, wenn er den Chor als den wichtigsten poetischen Faktor der Tragödie behandelt: und Aristoteles mit seiner euripideisch-flachen Verwendung des Chors darf uns nicht irre machen.

In einem entgegengesetzten Sinne ist der moderne Zuschauer der Erzeuger der Oper: der kunstohnmächtige Mensch erzwingt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch daß er der unkünstlerische Mensch ist. Weil er dies fühlt, zaubert er vor sich hin seine Vorstellung vom künstlerischen Menschen, weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst, weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht begreift, erniedrigt er sich den Musikgenuß zur Wollust der Gesangskünste und zur verstandesmäßigen Rhetorik der Leidenschaft. Das Recitativ und die Arie ist seine Schöpfung. Man suche diese Consequenzen nicht abzuschwächen: auch in der höchsten Leistung der Oper bleibt der moderne Mensch auf diesem Standpunkt des Fordernden und Producirenden. Unsre höchsten Künstler vermögen nichts als diese Urthatsache der modernen Kunst in eine neue Form zu zwingen: und bei Wagner wird eine Art von Metaphysik aus dieser unendlichen Erhöhung jener Thatsache.

Die Oper ist in diesem Sinne die einzige volle Form des modernen Menschen: was Wunder, daß er alle seine Schwächen und Tugenden auf sie entladen hat! Sie ist die einzige, ihn wahrhaft ergreifende Form. Alles, was er sich von künstlerischer Bildung aneignet, überträgt er wieder auf die Oper und macht sie zu einem aufsaugenden Organ seiner künstlerischen Erfahrungen.

Bei Wagner wird die Oper geradezu eine Versinnlichung der künstlerischen Welt, gegenüber der realen, unkünstlerischen.

Völlige Verkehrung des Verhältnisses zwischen Dionysisch und Apollinisch. Das Apollinische ist das uns schwer verständliche. Wir müssen das Bild uns interpretiren, zum Mythus. Ursprünglich, d. h. in den Anfängen der Oper, kennt man ebensowenig das Dionysische. Zuerst sind beide Elemente gar nicht vorhanden. Die germanische Begabung, die zuerst in Luther, dann wieder in der deutschen Musik ans Licht kam, hat uns wieder mit dem Dionysischen vertraut gemacht: es ist das bei weitem Übermächtige, auch die Weisheit des Dionysischen ist uns die vertrautere Form. Wir sind ganz unfähig, zum Naiven zu kommen und mit Hülfe des Apollinischen. Wohl aber können wir die Welt uns rein dionysisch auslegen und die Erscheinungswelt uns durch Musik deuten. Wir bekommen so wenigstens wieder die künstlerische Weltbetrachtung, den Mythus. Dabei bemerken wir, wie die Oper, als die Form des romanischen unkünstlerischen Menschen, durch die germanische Tendenz unendlich vertieft und zur Kunst emporgehoben wird.

Schiller’s Lied an die Freude bekommt insofern erst seinen tiefen, wahrhaft künstlerischen Hintergrund. Wir sehen, wie der Dichter sich seine germanisch tiefe dionysische Regung in Bildern zu deuten versucht: wie er aber, als moderner Mensch, nur schwerfällig zu stammeln weiß. Wenn jetzt Beethoven uns den eigentlich Schillerschen Untergrund darstellt, so haben wir das unendlich-Höhere und Vollkommene.

Ähnlich ist das Verhältniß zwischen Wagners Text und Musik.— Daß der Text noch bestimmend wirkt auf die Musik, ist nur eine Nachwirkung der Operntendenz: das eigentlich Germanische ist der Parallelismus von Musik und Drama, ja ich wage zu behaupten, daß Musik und Mimus uns noch einmal wahrhaft befriedigen werden. Der Sänger der Bühne bringt eine schwierige Complikation hervor. In der Theorie scheint Wagner völlig darauf hinauszukommen. Er legt allen Werth auf das An-sich-verständliche der Handlung, des Mimus. Der unverständliche Text ist eine große Schwierigkeit: die Forderung eines dramatischen Sängers an sich eine Unnatur: ich verlege den Sänger in’s Orchester und reinige damit die Skene.

Wagner hat unglaubliche Mühe mit dem Sänger gehabt: um ihm eine natürliche Position zu geben, ist er auf die Sprachmelodie und auf den Urvers zurückgegangen. Hier hat er die Operntendenz mit titanischer Kraft zu verrücken gesucht, ja fast die Musik umgeworfen: von diesem entsetzlichen Punkte aus. Das Drama, das das Wort braucht: das Orchester als Nachahmung der menschlichen Stimme. Ich denke, wir müssen den Sänger überhaupt streichen. Denn der dramatische Sänger ist ein Unding. Oder wir müssen ihn in’s Orchester nehmen. Aber er darf die Musik nicht mehr alteriren, sondern muß als Chor wirken d. h. als voller Menschenstimmenklang mit dem Orchester zusammen. Die Restitution des Chors: daneben die Bildwelt, der Mimus. Die Alten haben das rechte Verhältniß: nur durch eine übermäßige Bevorzugung des Apollinischen ist die Tragödie zu Grunde gegangen: wir müssen auf die voraeschyleische Stufe zurückgehen.

Aber die mangelhafte Befähigung zum Mimus! Der Mimus ist fast nur erträglich bis jetzt dadurch, daß der Sänger Mimus ist d. h. dadurch, daß wir auf ihn hören und ihn verstehn wollen.

Die Unnatürlichkeit, daß der Sänger im Orchester singt, und der Mimus auf der Bühne vor sich geht, ist der Kunst durchaus nicht zuwider. Der widerwärtige Anblick des Sängers! Aber auch so entgehn wir nicht der dramatischen Musik! Der Sänger muß weg! Das beste Mittel ist doch der Chor!

Wagner’s Consequenzen und die Beseitigung des Chors!

Eine solche Auffassung wie die meine, ist fast aus Wagner’s Tristan zu entnehmen.

Wir müssen erst wieder den Mimus haben, um zum Drama zu kommen.

Der Sänger ist nicht zu entbehren, weil er den seelenvollsten Ton hat. Das Orchester reicht nicht aus. Wir brauchen also den Chor:

den Chor, der eine Vision hat und begeistert beschreibt was er schaut!

Die Schillersche Vorstellung unendlich vertieft!

Auch die griechische Tragödie als Wortdrama ist eine Entlastung von den dionysischen Gewalten des Mythus: der Mimus an sich als Weltbild wirkt mythisch. Nicht mehr das Wortdrama. Das Bild rettet vor dem Verschlungensein in orgiastischen Stimmungen, vgl. den Tristan. Der Gedanke (und das Wort) als Heilmittel gegen den Mythus.

Gegen die beruhigende Gewalt des Gedankens (vgl. die Dialektik im Oedipus rex) stellt Euripides die aufregende Gewalt des Gedankens: er appellirt an die Dialektik der Leidenschaft, der Aufklärung: er will die Gewalt des Dithyrambus durch das Wort erreichen.

Die Symbolik der Sprache ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.

Der Mensch gemeinhin ist nur eine matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen im Chore.

“Mimik” und “Charakteristik,” Tendenz des Euripideischen Drama’s, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur matt und blaß erreicht.

Das satte und das sehnsüchtige Lächeln.

Entwurf.

I.

Der dionysische Chor ohne Zuhörer.
Der Zuhörer der Oper.
Der Chor der idealisirte Zuhörer, d. h. der Zuhörer die Copie des Choreuten.
Schiller über den Chor.
Der tragische Chor als modernes Kunstgebilde.

II.

Verschiedene Entwicklung der Tragödie und des Dithyrambus.
Der Mimus als Abbild des Mythus.
Die Bedeutung des Wortdramas.
Der Schauspieler, zugleich Rhapsode.
Das Charakteristische.
Sophokles’ Entwicklung. Seine neue Chorstellung aus seinem Charakteristischen abzuleiten.
Die Tetralogie des Aeschylus zu erklären.
Die drei Schauspieler. Dionysus und seine Freunde.

III.

Der Dichter als Schauspieler, Musiker, Tänzer usw.
Das Unpathologische ihres Schaffens. Ibykus. Pindar.
Ihre Stoffe: idealisirte Geschichte.
Die Einheit, gegenüber dem Epos.
Ihre Sprache. Die Dialektverwendung.
Ihre Philosophie.

Voraussetzung.

Schilderung der Schwierigkeiten der Betrachtung.

Die Aufeinanderfolge von Musik und Dialog.

Der Chor der Satyrn.
Die Entstehung des Tragischen aus dem Satyrchor.
(Die Weihe des Natürlichen, Geschlechtlichen: der Satyr als Urmensch.)
Die drei Schauspieler.
Die geringe Handlung.
Die Tetralogie.
Das Satyrdrama.

Die Verwendung des Chors: Hauptperson in den Hiketiden.

Der anstürmende Chor auf die schweigenden Helden.

Der Satyr und der idyllische Schäfer: charakteristisch für die Zeiten!

Die Statue des Gottes ist als Ziel der Prozession, als lebendige Erscheinung gedacht.

Die mimische Kraft, beim Darstellen eines Gottes, ist zuerst wenig entwickelt. Zuerst handelt es sich nur um ein lebendes Bild: das Bild des geschmückten Rhapsoden.

Einleitung: Wagner und Schopenhauer.
Schlußcapitel. Gegen die Philologen als Lehrer.

Wagner vollendet, was Schiller und Goethe begonnen haben. Auf dem eigentlich deutschen Gebiet.

Ein Bild der griechischen Zustände, aus denen sich die dionysischen Dinge erheben.

Die Musik und die Tragödie, wie die Philosophie des Empedokles, Zeichen derselben Kraft.

Schopenhauer und die deutsche Musik.

Schilderung des Zukunftsmenschen, excentrisch, energisch, warm, unermüdlich, künstlerisch, Bücherfeind.

Das Dionysische hat bei den Griechen alle epischen Stoffe mit neuer Symbolik umgeben, Die tragische Weltanschauung rektifizirte den alten Mythus.

Zur Vorrede. Die Musik ist uns zu eigen, unsre Dichtung hat einen gelehrten Anstrich. Darin experimentiren wir. Der Charakter unsrer Musik und unsrer Philosophie stimmen zu einander: beide leugnen die Welt der Annehmlichkeit, die ursprüngliche Güte. Die französische Revolution ist aus dem Glauben an die Güte der Natur entstanden: sie ist die Consequenz der Renaissance. Wir müssen uns belehren lassen. Eine mißleitete und optimistische Weltbetrachtung entfesselt endlich alle Greuel. Der einzige Trost sind die Griechen für die Betrachtung, weil hier die Natur auch in ihren herben Zügen naiv ist.

Die Geburt der Tragoedie.

1. Eintritt der tragischen Periode der Gegenwart.
2. Die gleiche Periode der Griechen.
3. Dionysisch und apollinisch.
4. Die Tragödie.
5. Tod der Tragödie.
6. Der Lehrer und der jetzige Philologe.

Der Gedanke des tragischen Helden muß vollständig mit einbegriffen sein in die tragische Illusion: er darf nicht etwa uns das Tragische erklären wollen. Der Hamlet ist Muster: er spricht immer das Falsche aus, sucht immer falsche Gründe—die tragische Erkenntniß tritt ihm nicht in die Reflexion. Er hat die tragische Welt geschaut,—aber er spricht nicht davon, sondern nur von seinen Schwächen, an denen er den Eindruck jenes Blicks entladet.

Das Denken und Reflektiren des Helden ist nicht apollinische Einsicht in sein wahres Wesen, sondern ein illusionäres Stammeln: der Held irrt. Die Dialektik irrt. Die Sprache des dramatischen Helden ist ein fortwährendes Irren, ein Sichtäuschen.

Zur Einleitung.

Der Eindruck, den Musik auf Bild und Wort macht.

Schilderung Schopenhauers.
Beschreibung Wagner’s.
Zwei Welten.

Übergang des Geistes der Musik in die Dichtung d. h. Tragödie, tragisch.

Der Prozeß der Entwicklung der Tragödie zeigt ein allmähliches Entschwinden dieses Geistes—das Aufeinander: welcher Effekt?

Umgekehrt in der Oper.

Griechische Tragödie: Aufeinander der Musik, diese Musikerregung empfängt nachher die Scene: dies die Stelle der späteren Tragödie und des Chors.

Bestimmt vielleicht der Chor den nachfolgenden Episodiencharakter?

Es wird recapitulirt.

Zwei Kunstwelten:

was entsteht, wenn beide neben einander vor uns hintreten?

Schilderung Schopenhauers. Wagner: weiter zu gehen! aus der dionysischen Welt strebt das Bild an’s Licht.

Verwandlung in den Mythus.

Die tragische Tendenz als Wirkung vom Geist der Musik.

Beispiel der Entwicklung der Lyrik zur Tragödie: ein Ringen des Geistes der Musik nach typischer Offenbarung. Allmähliches Entschwinden des Dionysischen und Consequenzen.

Umgekehrt in der modernen Welt: Rückkehr des germanischen Geistes zu sich selbst. Überhandnehmen des dionysischen Geistes, der nach einer Offenbarung sucht. Gleichzeitig die ernsthafteste Philosophie: Kant und das deutsche Heer.

Wirkungen Wagner’s. Geburt der Tragödie aus Musik.

Allmählich entschwindet die tragische Metaphysik aus der Tragödie. Die Reflexion der Dichter ist überhaupt oberflächlicher als das Wesen der Tragödie selbst. Gerechtigkeitsbegriff des Aeschylus, die Sophrosyne (unvollkommen erreichter Buddhismus) des Sophokles.

Euripides eine unmusikalische Natur: höchste Lust an der leidenschaftlichen Deklamation, an der Sophistik des Verbrechers, an dem Untergange ohne metaphysische Weihe.

Die Grenzen der antiken Tragödie liegen in den Grenzen der antiken Musik: nur hierin hat die moderne Welt einen unendlichen Fortschritt auf dem Gebiet des Künstlerischen aufzuweisen: und auch dies nur durch ein allmähliches Erstarren der apollinischen Begabung.

Für die Einleitung.

Die aesthetische Bildung mehr begleitet als geleitet bei Schiller und Goethe:—allgemein umgekehrt! Die aesthetische Bildung leitet unsre Produktion: wir sind gelehrte Künstler. Tasten nach Mustern. Es giebt keinen lehrreicheren Moment als Wagner’s Erscheinen.

Die künstlerischen Phänomene sind in unserer Zeit ganz verhüllt und gelehrt erkannt. Für mich der Werth Wagner’s.

Die Griechen helfen uns mehr als unsre Aesthetiker in ihrer Hauptunterscheidung des Dionysischen und Apollinischen.

Ganz ohne Kunstprincipien das Verhältniß der beiden Kunstprincipien. Dieser Erkenntnißmangel macht die Besprechung Wagner’s jetzt so schwierig: wozu kommt, daß die gesammte liberale Welt sich gegen den Geist der Musik wehrt und seine philosophische Verdeutlichung. Die Musik hebt die Civilisation auf, wie das Sonnenlicht das Lampenlicht.

Ebendeshalb ist auch die griechische Welt noch eine völlig unerkannte. Mein Weg, einen Zugang vom Geist der Musik und einer ernsthaften Philosophie aus zu finden.

Ich erkenne die einzige Lebensform in der griechischen: und betrachte Wagner als den erhabensten Schritt zu deren Wiedergeburt im deutschen Wesen.

Der Einfluß der Gelehrten (Byzantiner, Mönche, Akademie) auf das Drama.

Calderon (oder Lope) Vollender der romanischen Urform, der Atellane. Man vergleiche Mozart. Die Charaktermasken der Atellane.

Inhaltsangabe von “Musik und Tragoedie”
Einleitung.

An Wagner ist unsre Aesthetik zu Schanden geworden. Es fehlt ihr der Einblick in die Urphänomene. Sie verräth, daß ihr künstliche nachgemachte Vorbilder vorliegen. Für mich erläutert das leibhaft geschaute Phänomen Wagner’s zuerst negativ, daß wir die griechische Welt bis jetzt nicht verstanden haben, und umgekehrt finden wir dort die einzigen Analogien zu unserm Wagnerphänomen.

Hauptunterscheidung der dionysischen und der apollinischen Kunst: jede mit verschiedener Metaphysik.

Hauptfrage: welches ist das Verhältniß beider Kunsttriebe zu einander?

Dies erklärt die Geburt der Tragödie; hier nimmt die apollinische Welt die dionysische Metaphysik in sich auf.

Ungeheure Zeitperiode: wir erkennen in dieser Kunstform die Möglichkeit, trotz der Erkenntniß zu leben. Die Form des tragischen Menschen.

Für die Deutschen ist es eine Art “Wiederbringung aller Dinge.” Mächtiger Kampf der Civilisation gegen den Geist der Musik.

Die griechische Welt als die einzige und tiefste Lebensmöglichkeit. Wir erleben das Phänomen wieder, das uns entweder nach Indien oder nach Griechenland treibt. Dies das Verhältniß von Schopenhauer und Wagner.

Um diese Erkenntniß von der Musik zu bekommen, mußte sie durch Bach Beethoven Wagner sich gleichsam wiederfinden und aus dem Dienste der Civilisation erlösen. Sei die griechische Musik welche sie wolle, die Katharsisschilderung des Aristoteles erlaubt uns den Analogieschluß, daß sie für die Griechen dieselbe Wirkung hatte wie für uns, d. h. daß sie also nicht herabgesunken war zur gefälligen Kunst.

Nur wird die Musik eine unendliche Steigerung sein müssen, weil sie eine viel ausgebreitetere Welt der Erkenntniß zu überwinden hat. Das Wissen und die Musik läßt uns eine deutsche Wiedergeburt der hellenischen Welt ahnen:—der wir uns widmen wollen.

Mittel wie die Schrift zu lesen: solche welche durch die Musik mit brünstiger Phantasie in das innere Verständniß hineingeleitet worden sind. Für Philologen: der allergrößte Theil ist im strengsten Sinn beweisbar: freilich nur für solche, welche die Grundsätze Schopenhauer’s billigen. Für Künstler:

Für Philologen: der alte triviale Standpunkt ist unmöglich.

I.

Das muß eine andere Auffassung des Hellenenthums sein.

Anruf: “Sokrates, treibe Musik” als Motto.

Zum Schlusse.

Das Verschwinden des Dionysischen in der Tragödie: Ende des Mythus, Verwendung der Musik als Aufregungsmittel, die Leidenschaft, die veränderte Metaphysik, deus ex machina an Stelle des metaphysischen Trostes.

Umgekehrter Prozeß in der Entwicklung der Oper. Die heroische Oper in ihrem Übergange in die Tragödie.

Kurze Kritik der Oper in ihrem Ursprung, 2) in ihrem Wesen, nach dem Standpunkt des Apollinischen und Dionysischen.

Wagner’s aesthetische Lösung des Opernproblems.

Wiederherstellung des Mythus.

Die tragische Weltanschauung.

Eine deutsche Wiedergeburt.

Zum Schluß an “die Nibelungen” zu erinnern.

Wem nun die ganze, bisher in dieser Abhandlung dargelegte Kunstlehre in Fleisch und Blut übergegangen ist: wozu vor allem gehört, daß ihre Grundlage, die Thatsache des Dionysischen und Apollinischen, bereits in ihm, in der Form unbewußter Anschauungen, vorhanden war—wer über die ewige Gültigkeit jener beiden Kunsttriebe und ihre nothwendigen Verhältnisse mit uns instinktiv d. h. durch die weiseste Lehrerin Natur belehrt und überzeugt worden ist, der darf sich jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der Gegenwart gegenüberstellen, als ein Beschaulicher, der nichts für sich, aber für die ganze Welt die Wahrheit will. Er hat seinen Blick bereits an einer Reihe historischer Vergangenheiten erprobt und gekräftigt und muß nun verlangen, auch angesichts der Wirklichkeit zu Worte kommen zu dürfen. Die Geschichte nämlich belehrt nie direkt, sie beweist nur durch Beispiele: und auch die um uns vorhandene Wirklichkeit kann uns zu keiner tieferen Erkenntniß verhelfen, sondern letztere nur bestätigen und exemplificiren. Gerade unserer Zeit, mit ihrer sich “objektiv,” ja voraussetzungslos gebärdenden Geschichtsschreibung, möchte ich zurufen, daß diese “Objektivität” nur erträumt ist, daß vielmehr auch jene Geschichtsschreibung—soweit sie nicht trockene Urkundensammlung ist—nichts als eine Beispielsammlung für allgemeine philosophische Sätze zu bedeuten hat, von deren, Werth es abhängt, ob die Beispielsammlung dauernde oder höchst zeitweilige Geltung verdient. Sollte das Letztere sich ergeben, so lag es gewiß an der modischen Flachheit und gewähnten “Selbstverständlichkeit” der philosophischen Anschauungen, mit denen so ein “objektiver” Historiker Menschen und Geschicke sich zu illustriren genöthigt ist. Nur der ernste und selbstgenugsame, allen eiteln Begehrungen enthobene Denker sieht etwas in der Geschichte, was der Rede werth ist: nur für die begierdelosen Augen des Philosophen spiegelt die Geschichte ewige Gesetze wieder, während der mitten im Strome des egoistischen Willens stehende Mensch, wenn er Gründe hat die Maske der Objektivität vorzunehmen, sich bescheiden muß, die Nomenklatur der Ereignisse, und gleichsam ihre äußerste Rinde mit beleidigender Gründlichkeit zu benagen: wohingegen er sofort mit jedem erweiterten Urtheile, das er macht, seinen philosophisch rohen, tieferer Selbstbetrachtung unzugänglichen und deshalb gleichgültigen Allerweltsverstand bloßstellt. Von dieser historischen “Methode” und ihren Verfechtern gänzlich absehend, stellen wir uns mit unsern aesthetischen Erkenntnissen mitten in die aesthetische Gegenwart, um uns diese an jenen zu erklären: wozu es alsbald nöthig ist, einige Erscheinungen dieser Gegenwart herauszuheben und als erklärenswerth zu erweisen.

Denken wir einmal an das Schicksal der bekanntesten Shakespeareschen Dramen in unsern Theatern. Ich habe immer bei den besser Gebildeten unter den Zuschauern, diesen Dramen gegenüber, eine eigne Perplexität wahrgenommen. Diese alle waren sich bewußt, aus ihrem vertraulichen tiefen Umgange mit dem Dichter ein innerlich erwärmendes Einverständniß mit jedem Wort und jedem Bilde dieser Dramen sich erworben zu haben, so daß ihnen das immer erneute Lesen derselben wie ein Wandeln unter den Geistergestalten geliebter Todten, als ein fortgesetzter Austausch sicherster und tiefster Erinnerungen gelten durfte. Und doch fühlten sie, daß dieser Verkehr, mit dem “Buch” in der Hand, nur ein künstlich, ja unnatürlich vermittelter Verkehr mit Schatten sei, der vor der dramatischen Wirklichkeit der Bühne beschämt erbleichen müsse. Dies Gefühl—wunderbarer Weise—betrog sich mit dieser Hoffnung: vielmehr entstand, Angesichts der Bühne mit Shakespeareschen Gestalten, jene Perplexität, über die ein aufregender Schauspieler vielleicht auf Momente zu täuschen vermochte, die aber in der Erinnerung als Widerwille gegen die bühnengemäße Verwirklichung Shakespeare’s haften blieb. Man fühlt etwas wie eine Entweihung und bemüht sich, diesen Eindruck aus den Mängeln der Darstellung, dem Nichtverständniß Shakespeare’s von Seiten der Schauspieler usw. abzuleiten. Es gelingt nicht: denn noch im Munde des innerlich überzeugendsten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichniß, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel. Und so kehren wir wieder zum Buche zurück und gestehen uns, daß uns die unnatürliche Vermittelung des gedruckten Wortes natürlicher dünkt als die Vermittelung des gesprochenen Wortes in der sinnlich erscheinenden Handlung. Versuchen wir aber nun selbst einmal, das was wir in schweigsamer Ergriffenheit gelesen haben, uns laut mit mimischer Differenzirung der Stimme vorzulesen, so werden wir wiederum darüber perplex, daß uns die eigne Vortragsweise im Gegensatz zu jener Ergriffenheit gänzlich unadäquat, ja unwürdig erscheint, so daß wir uns jetzt in ein allgemeines pathetisch monotones Recitiren flüchten, wodurch wir wenigstens unserer Erhebung genug gethan zu haben fühlen. Dieser pathetisch monotone Klang der Stimme ist es nun, aus dem die gesammte Redeweise der Schillerschen Gestalten, ja eine große Anzahl dieser Gestalten selbst geboren ist: womit uns die Bürgschaft gegeben ist, daß unsre einmal nicht zu unterdrückende aesthetische Empfindung von allen Vortragsweisen das monotone Pathos am höchsten schätzt und als den normalen Ausdruck der recitirten Poesie betrachtet. Was ist nun dieses in der Natur gar nicht vorgebildete und recht eigentlich unnatürliche Pathos? Es ist der Ausdruck eines moralischen Zustandes: der Gegensatz der aesthetischen Welt zu unsrer eignen Wirklichkeit kommt uns zu allernächst und am stärksten als moralische Empfindung zu Gemüthe, als Empfindung der aesthetischen Unnatur unsrer Welt im Vergleich mit der Natur der künstlerischen Welt, ja als Empfindung unseres unaesthetischen durchaus moralischen Wesens. Das aesthetische Genießen äußert sich in uns zuerst als moralische Erhebung: womit gesagt ist, daß wir nur erst von unserer moralischen Erhebung aus die Kunst verstehen, so daß die moralische Forderung bei uns über die Form des Kunstgenusses entscheidet und z. B. uns vom Besuch der Shakespeareschen Aufführungen abhält, weil wir für uns selbst jenen moralischen Urgenuß uns viel reiner und stärker erzeugen können.

Damit ist für unsere gegenwärtige Kunst der merkwürdige Satz ausgesprochen, daß das Kunstpublikum vor allem ein moralisches Wesen ist und daß die Künstler bereit sein müssen, vor ein Forum sich ziehen zu lassen, das im Grunde nichts mit der Kunst zu thun hat. Dieses Publikum kann dabei ein recht unmoralisches Wesen sein, gerade weil es gar nicht im Stande ist, etwas Künstlerisches anders als mit ihren Willens-, Strebens- und Pflichtregungen zu erfassen. Ja man kann schon a priori behaupten, daß die wirklich gefeierten Künstler ihre Verehrung von jenen Fundamenten aus sich erwerben und selbst gerade als moralische Wesen und ihre Kunstwerke als moralische Weltspiegelungen genossen werden.

Der deutlichste Ausdruck für diese Thatsache ist die Stellung der Gegenwart zu Richard Wagner. Die Begeisterung, die seine musikalischen Dramen finden, erklärt sich aus denselben moralischen Erregungen: und sie begeistern gerade aus den Gründen, aus denen der dargestellte Shakespeare mißfällt. Jene Aufführungen erregen nämlich das moralische Pathos unendlich stärker als die bloß vorgestellten aus Klavierauszügen imaginirten Dramen. So erweisen sie sich als die vollkommenste Übereinstimmung des Publikums mit dem Kunstwerk in der Gegenwart: welchen Gründen nun nachzuspüren ist.— Die Gegner dieser Wirkungen, soweit sie nicht lügen, stehen eben außerhalb jener Instinkte, um deren Erklärung es sich handelt. —

Philologische Abhandlungen von Friedrich Nietzsche.— Erster Band.

9 [44]

Die Griechen hatten wohl kein Volkslied?

Die Griechen hatten wohl kein Volkslied?

Welches ist das Verhältniß zwischen der Malerei der Renaissance und der Wiedererweckung des Alterthums?

Die Wiedererweckung verhält sich zur Malerei der Zeit, wie die Oper zu Palestrina.

Die Wiedererweckung und die Oper sind die auflösender Mächte, Zeichen, daß eine idyllische Neigung eintritt, ein sentimentalischer Zug.

Die Form des Mittelalters hat ihre Wurzel bei den Römern.

Wie urtheilt das glücklichste und künstlerischste aller Völker über das Leben?

Themata für die Zeitschrift.
Vorplatonische Philosophen.
Rhythmus.
Wettkampf.
Plato.
Rhetorik.
Aristotelische Poetik.

1 S. Die Einwirkung der Oper auf Musik und die wahre Musik.

2 Umgekehrter Prozeß: der dionysische Geist der Musik.

3 S. In Wagner die Lehren Kants und der Geist der deutschen Musik: es giebt bei ihm einen furchtbaren intellektuellen Kampf, die Operntendenz zu vollenden: Überwindung.

Richtiges Verhältniß zwischen dionysischer und apollinischer Welt hergestellt.

Die Metaphysik.

Der Ursprung.
Der Bau der Tragödie.
Die drei Dichter.
Die Tetralogie.
Der Tragiker.
Der Schauspieler.
Der Chor.
Die Sprache.
Der Tod der Tragödie.
Der Mythus.
Die Rhythmik.
Dionysisch und Apollinisch.
Der Eintritt der tragischen Periode.

Die Prosa und die Poesie—welche Unterscheidung machen die Alten?

Das Metrum ist z. B. im Jambus nur eine strenge schöne Zeitfolge.

“Tragoedie und Musik.”
“Homer und Hesiod im Wettkampf.”
“Über die Zukunft unserer Bildungsanstalten.”

Der “Dichter” uralte Verbildlichung eines Gottes.

Der Rhapsode ist Apollo, später Homer.

Der Lyriker: was bedeutet jetzt das Auftreten des Schauspielers?

Es ist nicht wahr, daß die Griechen den Schauspieler sahen, damit er handele und nur so viel spreche, als zum Verständniß der Handlung unentbehrlich ist.

Im Mimus bleibt das Gefühl unausgedacht in der Tiefe und treibt nur zu Handlungen. Im griechischen Drama wird das Gefühl ausgesprochen.

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Derselbe Trieb, der die Natur hinstellt an Stelle des traumhaft geschauten Gottes, stellt den Schauspieler hin an Stelle der Vision des handelnden Dionysus.

Derselbe Trieb, der die Natur hinstellt an Stelle des traumhaft geschauten Gottes, stellt den Schauspieler hin an Stelle der Vision des handelnden Dionysus.

Die Sprache der Tragödie. Pathos der Diktion.
Die drei Tragiker.
Die Tetralogie.
Der Bau der Tragoedie.
Der tragische Dichter.
Die Mythen.
Der Chor.
Der Schauspieler.

Das Drama neben der Musik: welchen Sinn kann dieses Nebeneinander nur haben?

Uns wahrhaft vom Gedanken, von der Tendenz zu befreien.

Die Bacchen.
“Improvisiren.”
Aeschylus und Sophokles.
Der tragische Chor. Mit Schiller sich auseinanderzusetzen.
Tetralogie.
Die Einheit.
Der Schauspieler, der die ihm vorschwebende Figur gleichsam außer sich sieht.
Die Lyrik auf der Bühne? Ob ursprünglich?
Bedeutung des Jambus für den Dialog.
Ursprünglich Chor, der das lebende Bild sieht und ansingt.
Der Mythus.
Das Epos wird verwendet:
Der Traum.

Die dramatische Einheit: woher?

Die plastischen Gruppen beginnen sich zu bewegen.

Allmählich siegt wieder das Drama über die dionysischen Voraussetzungen.

Woher die Form des Theaters? Es ist das Waldthal auf einsamer Höhe: rings ist das dionysische Volk gelagert oder zieht umher.

Der große Dithyrambus ist die antike Symphonie.

Zu erklären, wie die Tragödie neben dem dramatischen Dithyramb sich entwickelte.

Die Bedeutung des Wortes für den Dialog. Seltsam! Es sind doch keine Lesedramen. Der Mimus ist nicht die Voraussetzung des Dialogs: sondern das Epos. Die Handlung ist doch keine dargestellte. Der deus ex machina als Rhapsode—das ist die Urvorstellung vom Protagonisten. der “Antwortende”: d. h. der, der auf die Anrede des Chors antwortet.

Der Gott erscheint als der dichtende sprechende Rhapsode: in der apollinischen Würde. Der unendlich gesteigerte Rhapsode: das ist die alte Form des Musengottes.

Hierin setzt das Epos das Drama voraus.

Tendenz und Mythus.

Der Sokratismus bezwingt den Mythus.
Doppelter Gebrauch des Mythus. Beispiel:
Die bildende Kunst geht an dem Gedanken zu Grunde.
Feindschaft des Christenthums gegen die Kunst: es hält sie in den Schranken des Symbols.
Endlich siegt die Kunst: die historischen Thatsachen werden in freies Mythenwesen aufgelöst, mit ewigem Weiterleben derselben Kräfte. Damit ist aber das Christenthum überwunden und giebt keinen Halt mehr. Also umgekehrt wie bei den Griechen, erst 2, dann 1.

Erlösung vom symbolischen Gedanken durch die reine Kunst.

Consequenter Rückschritt zum Alterthum, um einen neuen Anhalt zu haben. Eine gelehrte Tendenz kommt jetzt an die Kunst.

Die eigentliche mittelalterliche Tendenz herrscht aber weiter und zwingt jetzt zu einem wiederum unvolksthümlichen und gelehrten Sich-Anschließen an das Alterthum.

Die Musik als unnationale Kunst: darum können sich hierhin die Nationen retten.

Die Gesetze

Die Musik hat jetzt die Bedeutung, das Bild wieder zum Mythus zu steigern und von dem sokratischen Gedanken zu befreien.

Vorrede. Die Aufgabe der klassischen Philologie.

Die religiösen Vorstellungen Mutterschooß der politischen.

Die religiösen entspringen aus den künstlerischen.

Das Wachsen der künstlerischen Vorstellungen als Quelle aller religiösen und staatlichen Veränderungen—mein Thema.

Das Dionysische als Mutter der Mysterien, der Tragödie, des Pessimismus.

Der Umschwung, den das Dionysische ausübt.

Vielleicht auszugehen von der ethisch-politischen Welt der Tragödie. Der tragische Dichter als Lehrer des Volks: wohin zielt aber die Lehre der Tragödie?

Allgemeine Charakteristik des griechischen Mythus.

Der Staat und der Mythus.

Die Kunst und die Religion.

Grundbetrachtungen:

Warum die Scheidung des Volks- und des Gelehrtenunterrichts?

Wann findet sie statt?— Zur unrechten Zeit, wo man die Naturen nicht kennt.

Der Anspruch auf Bildung des Gymnasiums wegen ist eine Lüge. Die Masse der Gezwungenen hat es völlig heruntergebracht. Ursprünglich sind es doch nur Gelehrtenschulen; aber keine Bildungsschulen.

Gelehrsamkeit und Bildung hängen nicht mit einander zusammen.

Die “allgemeine” Bildung degradirt die an sich exceptionelle “Bildung.” Der Journalist ist eine nothwendige Reaktion: eine Geburt der sogenannten allgemeinen Bildung—: “der gemeine Mensch mit allgemeiner Bildung.”

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Gegen das Streben nach “allgemeiner Bildung”: vielmehr zu suchen nach wahrer tiefer und seltener Bildung, also nach Verengerung und Concentration der Bildung: als Gegengewicht gegen den Journalisten.

Auf Verengerung der Bildung führt jetzt die Arbeitstheilung der Wissenschaft und die Fachschule hin. Bis jetzt ist allerdings die Bildung nur schlechter geworden. Der fertig gewordene Mensch ganz abnorm. Die Fabrik herrscht. Der Mensch wird Schraube.— Das Hauptmotiv für Verallgemeinerung der Bildung ist die Furcht vor dem religiösen Drucke.

Otto Jahn: infame Manier, der Versuch, mit der ganzen öden Herzlosigkeit seiner grenzbotengemäßen “Aufklärung,” tiefsinnige und tieflebendige Weltbilder an seine Holzstifte zu nieten.

Die Wissenschaft kann nie popularisirt werden: denn es giebt keine popularisirten Beweise. Also nur Berichte über wissenschaftliche Ergebnisse und deren Consequenzen für das allgemeine Beste. —

Die Hauptwirkung der Mineralbäder kommt, wie die Badeärzte uns glauben machen, hinterdrein.

Möglichste Stärkung und Verengerung der Bildung!

Der Socialismus ist eine Folge allgemeiner Unbildung, abstrakter Erziehung, Gemüthsroheit. Bei einer gewißen Höhe des Reichthums der “Ostrakismus.”

Die “Bildung” muß als Entgelt und Buße die Schutzbehörde sein aller Unterdrückten.

Über die Zukunft unsrer Bildungsanstalten.

Gleichheit des Unterrichts für Alle bis zum 15ten Jahre.

Denn die Prädestination zum Gymnasium durch Eltern usw. ist ein Unrecht.

Volks- und Gymnasiallehrer ist eine unsinnige Scheidung.

Sodann Fachschulen.

Endlich Bildungsschulen (20.—30. Jahr) zur Bildung von Lehrern.

Die regulären Irrthümer der jetzigen Methode.

1. Falscher Begriff der klassischen Bildung.
2. Die Unfähigkeit der Gymnasiallehrer.
3. Die Unmöglichkeit einer so allgemeinen Bildungsanstalt wie es die jetzigen Gymnasien zu sein scheinen.
4. Der Militärdienst darf keine Scheidung machen. Vor allem ist das gierige Bedürfniß der Industriellen zu brechen.
5. Der schreckliche Begriff des Volkslehrers und Elementarlehrers.

Der eigentliche Lehrerberuf, der Lehrerstand ist zu brechen. Unterrichtgeben ist eine Pflicht der älteren Männer.

Das Resultat: eine ungeheure Masse von Bildung wird entdeckt. Das Bedürfniß der Fächer wird allgemeiner und zufriedenstellender erledigt, so daß die Einzelnen nicht im Übermaß der Lasten verkümmern.

Eine wahre geistige Aristokratie wird herangezogen.

Der Anfang zu machen mit Lehrerbildungsanstalten.

Die Universitäten sind als gelehrte Anstalten in Fachinstitute umzuwandeln.

Eine geistige Aristokratie wird geschaffen.

Der klassische Unterricht ist überhaupt nur für eine kleinere Zahl fruchtbar.

Die “Realschule” hat einen ganz tüchtigen Kern. Zur Bildung soll man Niemand zwingen. ihr sich zu entscheiden muß man älter sein.

Man muß sich zur Bildung entscheiden von der Fachschule aus.

Die Lehrer der Fachschulen sind die wissenschaftlichen Meister, die (nachdem sie die Bildungszeit durchgemacht haben) zum Fach zurückgekehrt sind.

Der Unterricht durch die älteren Männer soll die Tradition erhalten.

Die Romantik ist nicht der Gegensatz zu Schiller und Goethe, sondern zu Nikolai und der ganzen Aufklärung. Schiller und Goethe sind weit über den ganzen Gegensatz hinaus.

Die poetische Handlung bei Wagner sehr groß. Das Wort, nicht durch die Breite wirkend, wirkt durch die Intensität. Die Sprache ist in einen Urzustand hineingedacht, durch die Musik. Deshalb die Kürze und Enge des Ausdrucks.

Dieser Natur- und Urzustand ist eine rein poetische Fiktion, und wirkt als mythische Symbolik.

Die Personen und die Versformen entsprechen sich.

Schiller, II 388: “Ich gebe Ihnen vollkommen Recht, daß ich mich bei meinen Stücken auf das Dramatischwirkende mehr concentriren sollte.— Ich glaube selbst, daß unsre Dramen nur kraftvolle und treffend gezeichnete Skizzen sein sollten, aber dazu gehörte dann freilich eine ganz andere Fülle der Erfindung, um die sinnlichen Kräfte ununterbrochen zu reizen und zu beschäftigen. Mir möchte dieses Problem schwerer zu lösen sein als einem anderen, denn ohne eine gewisse Innigkeit vermag ich nichts, und diese hält mich gewöhnlich bei meinem Gegenstand fester, als billig ist.”—Musik Innigkeit.

Was Schiller vom Chore erwartet, leistet im höheren Maße die Musik.

Der Schillersche Spaziergang zu benutzen, um das Idyllische darzulegen, mit seiner Umarmung der Natur nach dem höchsten Schrecken.

Der Kultus der Natur—Wesen der neueren Kunst—die Aufhebung der Naturwirklichkeit kommt aus derselben Wurzel.

Die Flucht zur Natur ist unsre Kunstmuse aber zu der germanisch-begriffenen Natur. Es ist eben die Göttin Natur, zu der wir flüchten, nicht die gemeine empirische.

Schiller über Shakespeare, historische Dramen, p. 407.

“Zu bewundern ist’s, wie der Dichter dem unbehülflichen Stoffe immer die poetische Ausbeute abzugewinnen wußte, und wie geschickt er das repräsentirt, was sich nicht repräsentiren läßt, ich meine die Kunst, Symbole zu gebrauchen, wo die Natur nicht kann dargestellt werden. Kein Shakespearisches Stück hat mich so sehr an die griechische Tragoedie erinnert.”

Goethe, p. 405: Alle dramatischen Arbeiten (und vielleicht Lustspiel und Farce zuerst) sollten rhythmisch sein und man würde als denn eher sehen, wer was machen kann.

Schiller, p. 403: der Rhythmus—“bildet auf diese Weise die Atmosphaere für die poetische Schöpfung, das Gröbere bleibt zurück, nur das Geistige kann von diesem dünnen Elemente getragen werden.”

(Dies leistet die Musik noch in viel höherem Maße.)

Das Urfundament der Musik, der Wille ist auch der moralische Untergrund: nicht nur, mechanisches Regen der Urkräfte, sondern auch moralisches: ja sogar Urgrund des Intellektes.

Die Musik in der Wagnerschen Oper bringt die Poesie in eine neue Stellung. Es kommt vielmehr auf das Bild an, das sich immer verändernde belebte Bild, dem das Wort dient. Dem Worte nach sind die Scenen nur skizzirt.

Die Musik drängt die bildliche Seite der Poesie heraus. Der Mimus. Andernseits zieht sich der Gedanke zurück: wodurch es kommt, daß wir mythisch empfinden, d. h. wir sehen eine Illustration der Welt.

Wodurch unterscheiden sich das griechische Drama und der Dithyrambus?

Schiller, p. 426: “ich wüßte nicht, was einen bei einer dramatischen Ausarbeitung so streng in den Grenzen der Dichtart hielte, und, wenn man daraus getreten, so sicher darein zurückführte, als eine möglichst lebhafte Vorstellung der wirklichen Repräsentation, der Bretter, eines angefüllten und buntgemischten Hauses, wodurch die affektvolle unruhige Erwartung, mithin das Gesetz des intensiven und rastlosen Fortschreitens und Bewegens einem so nahe gebracht wird.”

Schiller über den Wallenstein, p. 409. Es kommt mir vor, als ob mich ein gewisser epischer Geist angewandelt habe, der aus der Macht Ihrer unmittelbaren Einwirkungen zu erklären sein mag, doch glaube ich nicht, daß er dem dramatischen schadet, weil er vielleicht das einzige Mittel war, diesem prosaischen Stoff eine poetische Natur zu geben.

Schiller (Briefe, I p. 430). “Wenn das Drama wirklich durch einen so schlechten Hang” usw.

Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung: durch Einführung symbolischer Behelfe. Dadurch Reinigung der Poesie.

Vertrauen zur Oper: hier erläßt man jene servile Naturnachahmung, das Ideale könnte sich auf das Theater stehlen.— Das Gemüth durch Musik zu schönerer Empfängniß gestimmt: im Pathos freies Spiel, das gestattete Wunderbare macht gleichgültiger gegen den Stoff.

Goethe: p. 429: “weil man ohne pathologisches Interesse wohl schwerlich sich den Beifall der Zeit gewinnen wird.”

Schiller: die Dichtkunst—nöthigt den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freiheit gegen den Stoff zu verschaffen. Die Tragödie in ihrem höchsten Begriffe wird also immer zu dem epischen Charakter hinauf streben.

Das Volkslied—einzig wahrhaft volksthümliche Kunst?

Ist das Volkslied nicht vielleicht das Überbleibsel der ehemaligen Kunstmusik?

Haben die Griechen ein Volkslied?— Nein.

Goethe und das Volkslied: einzige ächte Form der Kunst?

Es wirkt auf uns durch das Medium des Idyllisch-Elegischen.

Das Volkslied zeigt, was wir von der Kunst wollen.

Das Volkslied wirkliches Regulativ und anerkannte Macht—wirkt elegisch—zeigt,.

Auch Shakespeare genießen wir so, als Natur.

Der Kultus der Natur: das ist unsere wahrhafte Kunstempfindung.

Je mächtiger und zauberischer die Natur dargestellt wird, um so mehr glauben wir an sie.

Goethe über die Natur—als Jüngling. Bd. 40, 389.

Die Kunst ist für uns Beseitigung der Unnatur, Flucht vor der Kultur und Bildung.

Wir erfreuen uns der Leidenschaft—als einer natürlichen Kraft. Darum sind unsre Dichter pathologisch.

Die germanische Ansicht von der Natur—nicht die aufklärerische des Romanismus, mit seinem Emile.

Der germanische Pessimismus—dabei starre Moralisten, Schopenhauer und kategorischer Imperativ!

Wir thun unsre Pflicht und verwünschen die ungeheure Last der Gegenwart—wir brauchen eine besondere Art der Kunst. Sie hält für uns Pflicht und Dasein zusammen. Dürer’s Bild vom Ritter Tod und Teufel als Symbol unsres Daseins.

Die Zukunft des Gymnasiums.

Auszugehen von dem Gedanken, der jetzt die Kunst bestimmt.

Das Symbol—in der ursprünglichen Periode als die Sprache für das Allgemeine, in der späteren als Erinnerungsmittel an den Begriff.

Die Musik recht eigentlich Sprache des Allgemeinen. In der Oper wurde sie zur Symbolik des Begriffes gebraucht. Dies setzt voraus einen großen Reichthum von gebräuchlichen, sofort verständlichen d. h. begrifflich verständlichen Formen.

Hier ist die Gefahr da, daß alles auf den Begriffsinhalt ankommt und die Musikform selbst zu Grunde geht. In sofern ist der Begriff der Tod der Kunst, als er sie zum Symbol herabzieht.

Mit Sokrates zu beginnen.

Der idyllische Urbegriff der Oper: hier wird die Unmöglichkeit der Kunst in der neueren, vom Mittelalter erlösten Welt klar. Man benutzt die Symbole der Musik zur Darstellung einer geträumten Urzeit, d. h. einer künstlerischen Zeit. (Die katholische Welt konnte noch eine Kunst erzeugen.) Die Renaissance gebar die Oper.

Das Publikum zwang jetzt den Künstler: es war die Sehnsucht der Gebildeten, nach einem künstlerischen Leben.

Die Oper hat jetzt in dem idealen Stil geherrscht. Die klassische Tragödie der Franzosen ist eine Nachahmung der heroischen Oper.

Goethe giebt zu, daß er pathologisch dichte: ob nicht die großen Griechen auch der Tragoedie gegenüber unpathologisch dichteten? Gewiß. Sie waren ohne jede Leidenschaft dabei.

Wir gebrauchen die Musik als eine noch nicht in Begriffe aufgelöste Kunst.

Der Fortschritt zur Symphonie, bei Wagner. Ein Nebeneinander beider Welten ohne Beeinträchtigung. Der Mimus der Alten (bei Lucian) zu vergleichen.

Die antike Tragödie: der Chor, der einen apollinischen Traum träumte.

Die Oper-Tragödie:

Der Operntext: von der Marionette her. Der Gedanke ist ausgeschlossen: nur zur Verständlichung des Mimus. Die Sprache ist nur des Mimus wegen da: Substrat des Gesanges.

Die Vollendung der idyllischen Operntendenz durch Wagner.

Die neue Stellung der Kunst als eine rührende Erinnerung an eine künstlerische Zeit.

Das Volkslied wird nur unter dieser Empfindung genossen.

Die Musik als allgemein-unnational-unzeitliche Kunst ist die einzige blühende. Sie vertritt für uns die ganze Kunst und die künstlerische Welt. Darum erlöst sie.

Homerische Frage. Homer, Ilias. Hesiod, Erga.
Geschichte der Lyriker. Geschichte des Dramas. Choephoren. Oedipus rex.
Plato.
Redner. Historiker. Alexandriner. Mythologie.

Lateinische Epigraphik. Lateinische Grammatik. Altitalische Dialecte. Ciceros Academica.
Tacitus, dialogus de oratoribus.
Cicero, Catilinaria.

Encyclopädie, Metrik.

Die Alten ihren Dramen gegenüber nicht pathologisch: als potenzirte Schauspieler. Bei uns Dichter und Zuschauer pathologisch. Wodurch heben wir das Drama auf eine ideale Höhe: durch den Chor? Im rein Unmöglichen ist vielleicht wieder eine aesthetische Stimmung möglich. Durch die Stilistik und Convention der französischen Tragoedie? Beides versuchen unsere Dichter.

Hoffnung Schiller’s auf die Oper.

Stellung zur Musik wie der Schauspieler zu seinen Rollen: d. h. dramatische Musik.

Der Mangel des Symbols in unserer modernen Welt. Verständniß der Welt in “Symbolen” ist die Voraussetzung einer großen Kunst. Für uns ist die Musik zum Mythus, zu einer Welt von Symbolen geworden: wir verhalten uns zur Musik, wie der Grieche zu seinen symbolischen Mythen.

Eine Menschheit, die die Welt nur abstrakt, nicht in Symbolen sieht, ist kunstunfähig. Wir haben die Idee an Stelle des Symbols, daher die Tendenz als künstlerischen Leitstern.

Nun giebt es Menschen, die die Welt als Musik, also symbolisch verstehen. Das musikalische Anschauen der Dinge ist eine neue Kunstmöglichkeit.

Also ein Ereigniß nicht auf seine darinliegenden Ideen, sondern auf seine Musiksymbolik hin ansehen: d. h. die dionysische Symbolik wird fortwährend bei irgendeinem Dinge empfunden. Die antike Fabel symbolisirte. das Dionysische (in Bildern). Jetzt symbolisirt das Dionysische das Bild.

Das Dionysische wurde durch das Bild erklärt.

Jetzt wird das Bild durch das Dionysische erklärt.

Also völlig umgekehrtes Verhältniß.

Wie ist das möglich?— Wenn das Bild doch ein Gleichniß des Dionysischen sein kann?— Die Alten suchten das Dionysische durch das Gleichniß des Bildes zu fassen. Wir setzen das dionysische Verständniß voraus und suchen das Bildgleichniß zu fassen. Wir und sie vergleichen: ihnen lag an dem Gleichnißartigen des Bildes: uns am Allgemein-Dionysischen.

Ihnen war die Bilderwelt das an sich Klare, uns ist es das Dionysische.

Aesthetische Betrachtungen.
1. Homer und die klassische Philologie.
2. Ursprünge der Lyrik.
3. Socrates und die Tragoedie.

Hat die Kunst eine metaphysische Bedeutung, so kommt das Publikum des Kunstwerks nur soweit in Betracht, als das Kunstwerk zur Geburt des Genius reizt.

Die Kunstperiode ist eine Fortsetzung der mythen- und religionbildenden Periode.

Es ist ein Quell, aus dem Kunst und Religion fließt.

Jetzt ist es gerathen, die Reste des religiösen Lebens zu beseitigen, weil sie matt und unfruchtbar sind und die Hingebung an ein eigentliches Ziel abschwächen. Tod dem Schwachen!

Gerade weil wir den höchsten energischen Idealismus wollen, können wir die matten Religionsvelleitäten nicht brauchen. Sie hindern jetzt, daß ein Mensch ganz und fertig wird und daß sein Bildungs- oder Kunstziel rein herauskommt. So lange noch die höchste Weltbetrachtung von der religiösen Sphäre usurpirt ist, bleiben die größten Bemühungen und Ziele des Einzelnen unter ihrem Werth, mit Erdgeschmack behaftet. Er rettet sich seine Metaphysik: aber er wird ferne davon sein, diese als ein Massenevangelium aufzufassen und zu predigen.

Wer die Menschen ernst machen will, der hat mit den abgeblaßten Religionen nichts mehr zu thun. Er bewahre einmal die Strenge, die sittliche Grobheit der Pflicht: andrerseits seine Neigung, die Erscheinungen des Lebens ernst zu nehmen. Er resignire auf alles, nur nicht auf die Verwirklichung seiner Ideale.

Die romanischen Formen d. h. ihr Schematismus beseitigt: deshalb muß der lateinische Reim mit seinen gleichen Zellen fallen. Werth des Stabreims der rhythmischen Freiheit wegen.

Rhythmische Befreiung durch Wagner.

Das Pathos der Musik—.

Die Musik “die subjektivste” Kunst: worin eigentlich nicht Kunst? In dem “Subjektiven” d. h. sie ist rein pathologisch, soweit sie nicht reine unpathologische Form ist. Als Form ist sie der Arabeske am nächsten verwandt. Dies der Standpunkt Hanslicks. Die Kompositionen, bei denen die “unpathologisch wirkende Form” überwiegt, besonders Mendelssohn’s, erhalten dadurch einen classischen Werth.

Der Zuhörer ist nicht der aesthetische Mensch: das Publikum wird gereinigt und geweiht durch die Kunst, zum religiös-sittlichen Menschen.

Der “Kritiker” der “eingebildete aesthetische Mensch.” Nur der Genius ist Kritiker d. h. er entscheidet über das Große und die Kleinen sprechen dann nach.

Sophokles über seine Entwicklung:

Pathos.
Herbe (Lust an der Dissonanz). Künstlich. Verneinung des Alltäglichen.
Das Charakteristische.

“Vokal-Consonant”: Geberden theils durch das Gesicht theils durch das Gehör als Geberden empfunden: unter begleitenden Innervationen.

Kunst und Religion im griechischen Sinne identisch. Nur darf man nicht an die “Religion der Schönheit” denken. Die griechische Religion ist ebenso wie die Kunst in vielen Theilen ohne Beziehung zum Schönen.

Der “Kritiker” eine Geburt der Renaissance, in der der Zuhörer das Kunstwerk bestimmt.

Zwei verschiedene Ausgangspunkte der griechischen Tragödie:

der Chor, der eine Vision sieht, und der verzauberte dionysische Improvisator.

Der Chor erklärt nur das lebende Bild: der Improvisator das Drama.

Darüber belehrt die Komödie am meisten.

Der verzückte Schauende, der Chor, hebt den geschauten Improvisator sofort in eine ideale Höhe.

Die Verschmelzung der Vision mit der verzauberten Improvisation—Ursprung des Drama’s.

Hier belehrt das harrende Schweigen der aeschyleischen Figuren, das Euripides karrikirt. Zuerst ist die Bühnenfigur nur Vision: jetzt beginnt sie zu improvisiren, aus der idealen Höhe der Chorempfindung heraus.

Der Kothurn des Pathos —

Wir haben also in der griechischen Tragödie ein Nacheinander der Musik und der Vision—während das neuere Ziel das Nebeneinander ist.

Der Chor ist es, der die ideale Sprache der Tragödie festsetzt: wie dies Schiller empfunden hat.

Die Improvisationen des Aeschylus—Aeschylus als Schauspieler.

Das Nichtverstehen des lyrischen Textes und die Unverständlichkeit des aeschyleischen Pathos —

Was ist dies für eine Fähigkeit, die zu improvisiren aus einem fremden Charakter heraus? Von einem Nachmachen ist doch nicht die Rede: denn nicht die Überlegung ist der Ursprung solcher Improvisationen. Wirklich ist zu fragen: wie ist eine Einkehr in fremde Individualität möglich?

Dies ist zunächst Befreiung von der eignen Individualität, also sich-Versenken in eine Vorstellung. Hier sehen wir, wie die Vorstellung im Stande ist, die Willensäußerungen zu differenziren: wie aller Charakter eine innerliche Vorstellung ist. Diese innerliche Vorstellung ist offenbar nicht identisch mit unserm bewußten Denken über uns.

Diese Einkehr in fremde Individualität ist nun Kunstgenuß ebenfalls d. h. die Willensäußerungen werden durch eine immer sich vertiefende Vorstellung endlich andere, d. h. differenzierte, und schließlich zum Schweigen gebracht.

Die Verstellung, im Dienste des Egoismus, zeigt ja auch die Macht der Vorstellung, die Willensäußerungen zu differenziren.

Der Charakter scheint also eine über unser Triebleben ausgegossene Vorstellung zu sein, unter der alle Äußerungen jenes Trieblebens an’s Licht treten. Diese Vorstellung ist der Schein und jenes die Wahrheit: jenes das Ewige, der Schein das Vergängliche. Der Wille das Allgemeine, die Vorstellung das Differenzirende. Der Charakter ist eine typische Vorstellung des Ureinen, die wir dagegen nur als Vielheit von Äußerungen kennen lernen.

Jene Urvorstellung, die den Charakter ausmacht, ist nun auch die Mutter aller moralischen Phänomene. Und jede zeitweilige Aufhebung des Charakters (im Kunstgenuß, in der Improvisation) ist eine Veränderung des moralischen Charakters. Es ist die mit der Vorstellung, dem Scheine verknüpfte Welt des Besten, aus der das moralische Phänomen entsteht. Die Scheinwelt der Vorstellung geht ja auf Welterlösung und Weltvollendung hinaus. Diese Weltvollendung würde liegen in der Vernichtung des Urschmerzes und Urwiderspruchs d. h. der Vernichtung des Wesens der Dinge und in dem alleinigen Scheine—also im Nichtsein.

Alles Gute entsteht aus zeitweiligem Versenktsein in die Vorstellung d. h. aus dem Einswerden mit dem Scheine.

Wenn Richard Wagner der Musik den Charakter des “Erhabenen” zuschreibt, im Gegensatze zum Gefällig-Schönen, so zeigt sich hierin die moralische Seite der neueren Kunst.

Jener Wille, der unter allen Gefühlen und Erkenntnissen sich bewegt und den die Musik darstellt, er ist der empirischen Welt gegenüber ein paradiesisch-ahnungsreicher Urzustand, der sieh zur Welt verhält wie die Idylle zur Gegenwart.

Wir genießen diesen Urzustand mit der moralischen Empfindung des Erhabenen, des Nicht-wieder-zu-erreichens, es sind die “Mütter”des Daseins: dorther haben wir die wahre Helena, die Musik, zu holen.

Die neue Bildung der Renaissance, mit ihrem Anschluß an’s Alterthum, suchte auch eine entsprechende neue Kunst: während in Malerei Plastik und Palestrina das Mittelalter zu seinem höchsten Abschluß kam.

Der Boden der neuen Kunst ist nicht mehr das Volk, wohl aber versteht man das Volk idyllisch und strebt nach ihm hin. Die Arie und der moderne Staat, beide mit der Sehnsucht nach dem Volke, doch in ewiger Entfernung zugleich. Dadurch hat der Volksbegriff etwas Magisches bekommen: in seiner Verehrung spricht sich die Entfremdung von ihm aus.

Das Individuum herrscht d. h. es enthält jetzt in sich die Kräfte, die früher in großen Massen latent lagen. Das Individuum als Extrakt des Volkes: Absterben zu Gunsten einer Blüthe. Es ist unmöglich, die jetzigen Bildungsziele wieder als Massenziele (z. B. die Kreuzzüge) hinzustellen.

Wie verhält sich dazu die Kunst? Sie feiert das Individuum d. h. den Menschen.

Bei Shakespeare ist der Gedanke der Musik adäquat geworden.

Die Kunst der Neuzeit: die Renaissance zeigt in der Oper den Bruch, während Palestrina der höchste Abschluß des Mittelalters ist. Die Oper ganz verstehen heißt den modernen Geist verstehen. Der kunstbedürftige Laie stellt seine Forderungen und vereinigt alle Künste um sich, um damit sich über jenen Bruch hinweg zu träumen. “Der gute Mensch” “der gute Urmensch” wird jetzt dem christlichen Menschen entgegengestellt: die Kunst offenbart eine moralische Weltbetrachtung. Der moderne Mensch braucht die Kunst als Berauschungstrank, an Stelle jenes mittelalterlichen Glaubens. Die “heroische” Oper ist so zu verstehn: als das Oppositionsdogma vom “guten Menschen.”

Wie Virgil den Dante durch die Hölle führt, so lehnte sich die Oper an die griechische Tragödie an.

Wie die Griechen naiv fühlten, so fühlten sie auch den aeschyleischen naiv. Unterschied zwischen dem pindarisch-aeschyleischen und dem schillerschen Pathos.

Der Chor d. h. die Musik nöthigte zu diesem Pathos: als man es, zu Gunsten des Individuell- Charakteristischen, aufgeben wollte, mußte man die Bedeutung der Chormusik verringern.— Worin besteht jenes Pathos? Woher diese Abirrung von der Wirklichkeit? Woher jene Lust an der Unnatur? Die Verschiedenheit der homerischen Sprache? Es ist doch keine Lyrik; denn Absichten werden explicirt. Deutlich muß alles sein: wie gefährlich ist dieses Pathos! Darum sind die einfachsten, an sich bekannten Conflikte genommen, um sich doch jene Höhe des Ausdrucks gestatten zu dürfen.

Das lange Schweigen der aeschyleischen Figuren erinnert an die Vision des Chors, cf. die Frösche.

Dann mußten solche lang schweigenden Personen furchtbar pathetische Worte sagen: sie waren zu hoch in die ideale Sphaere hinaufgerückt: es seien ganz fremde, unheimliche, unverständliche Worte gewesen.

Wenn die Erfinder der Oper glaubten, im Recitativ den Usus der Griechen nachzuahmen, so war dies eine idyllische Täuschung. Die griechische Musik darin die idealste, daß sie auf Wortbetonung, überhaupt auf das sorgfältige Übereinstimmen der kleinen Willensregungsspitzen im Worte mit den Arsen gar keine Rücksicht nimmt. Sie kennt überhaupt das musikalische Accentuiren nicht: die Wirkung beruht im Zeitrhythmus und der Melodie, nicht im Rhythmus der Stärken. Der Rhythmus wurde nur empfunden, er kam nicht durch die Betonung zum Ausdruck. Vielmehr betonten sie nach dem Gedankengehalte. Höhe und Tiefe der Note, These oder Arse des Taktes hatten mit ihm nichts zu thun. Dagegen war das Gefühl für die Tonleitern und die Zeitrhythmen auf das Feinste entwickelt. Man sieht an der Tanzbegabung dieses Volkes seine ungeheure rhythmische: während unsre rhythmischen Verhältnisse einen engen Schematismus haben.

Lyriker.
Theognis.
Choephoren.
Philosophen.
Laertius.
Alcidamas Homer.

9 [113]

Wenn die Musik sich an der Hand der Lyrik entwickelt, so heißt das soviel: der Musiker zwingt und gewöhnt den Laien zur Musik und zum allmählichen Verständniß durch die annähernde Interpretation der Lyrik.

Man vergleiche die schwere Annäherung an die letzten Beethovenschen Quartette oder an die Missa solemnis.

Wenn die Musik sich an der Hand der Lyrik entwickelt, so heißt das soviel: der Musiker zwingt und gewöhnt den Laien zur Musik und zum allmählichen Verständniß durch die annähernde Interpretation der Lyrik.

Man vergleiche die schwere Annäherung an die letzten Beethovenschen Quartette oder an die Missa solemnis.

Befreiung der Symphonie von ihrem romanischen Schematismus. Entfesselung des Rhythmus.

Die tragische Idylle Francesca di Rimini in Dante.

Im Tristan ist Wort Gedanke und Bild Gegengewicht gegen den völlig verzehrenden Idealismus der Musik.

Die Bedeutung des Taktes als Schranke der Musik, gegen ihre größte Wirkung. Bei Wagner empfindet man mitunter, wie Musik ohne ihn wirkt: auch hierin ist er idyllisch. Der Takt gänzlich vorbildlos in der Natur: was wäre das für eine Gewalt, die die Regungen des Willens mit gleichen Zeittheilen durchschnitte?—d. h. ursprünglich ist er Abbild des Wellenschlags. Er ist schon eine Gleichnißrede vom Willen: etwas Äußerliches, zu vergleichen mit den zwei Schauspielern der Tragödie; was festgehalten wird. Mit dem Takte wird die Harmonie und Melodie gleichsam gebändigt.

Der Takt ist die Rückwirkung der Mimik auf die Musik: wie die Melodie Abbild des sprachlichen Gedankens, des Satzes ist. Der gehende und sprechende Mensch, insofern er Sänger ist, bestimmt die Grundformen der Musik.

Die Musik hat sich in ihrer Entwicklung an die anthropomorphischen Hauptäußerungen angeschlossen: Gang und Sprache. Richtiger wohl können wir den Gang eine Nachahmung der Musik und den sprachlichen Satz eine Nachahmung der Melodie nennen. In diesem Sinne ist der ganze Mensch Erscheinung der Musik.

Dann wäre der Takt als etwas Fundamentales zu verstehen: d. h. die ursprünglichste Zeitempfindung, die Form der Zeit selbst.

Richard Wagner und die griechische Tragoedie.

Vorwort. Es giebt die Vorstellung, als ob hier die nächste Verwandtschaft wäre, so daß die Italiäner, in der Nachahmung der Tragödie, auf dem richtigen Wege gewesen seien.

Erga.
Certamen.
Choephoren.

Einwirkung der alten Musik auf die Affekte außerordentlich bestimmt. Die antike Musik wird als Willenssprache verstanden, daher ihr ungelöster Bund mit der Lyrik.

Der Tragiker betrachtet sich als Lehrer zum Besser werden des Volkes. Moralischer Gesichtspunkt.

Unsre Kunstempfindung ist auch eine moralische, aber die tragische Erkenntniß des Bessergewesenseins: sentimentalisch.

Daß die griechische Welt durch Plastik, die moderne durch Musik charakterisirt werde, ist ganz irrthümlich. Die griechische hat vielmehr die volle Vereinigung des Dionysischen und des Apollinischen.

Voltaire hat auch seine Dichtungen so pathetisch monoton recitirt.

Goethe, Bd. 29, 338: “psalmodirender Bombast.”

Die heroische Oper (v. Klein, B. 6) d. h. vor allem die historische. Der pastorale Charakter wird abgestreift. Die ausgezeichnet edeln Menschen: idyllische Tugendschwärmerei.— Die französische Tragödie und Schiller sind mit einem solchen moralischen Gefühl als Analoga der heroischen Oper zu messen.— Also Flucht aus dem Paradies der Menschen in die großartigen Tugendmomente der Geschichte: in’s Paradies der Menschengüte.

Die Räuber (Karl Moor, Plutarch, die großen Menschen).

Woher entsteht die Theorie von der Nachahmung? Und vom charakteristischen Stil?— Die Musik hatte noch nicht die zarteste Form ausgebildet: der charakteristische Stil und die Musik vertrugen sich nicht. Der Gedanke war noch nicht durchwärmt genug.

Die Geburt des Gedankens aus Musik zeigt sich bei Sophocles eben erst schattenhaft in der Weltbetrachtung. Bei Shakespeare Vollendung: eigentlich germanisch: Gedanken aus Musik zu gebären.

Daß Musik Gedanken erzeugen kann? Zunächst Bilder, Charaktere, dann Gedanken.

Der antike Mythus ist meist aus Musik geboren. Eine Bilderreihe. Es sind die tragischen Mythen.

Worin liegt die Verwandtschaft der Musik und des Tragischen? Das Tragische spricht die allgemeinste Form des Seins aus?

Und wodurch unterscheidet sich das Lyrische vom Tragischen?

Das Tragische kann ja nur eine Steigerung des Lyrischen sein: im Gegensatz zum Epischen.

Die Auflösung der Musik in einen Mythus ist das Tragische.

Der tragische Mythus verhält sich zur Lyrik, wie das Epos zum Gemälde.

Was ist hier der Mythus? Eine Geschichte, eine Kette von Ereignissen ohne “fabula docet,” aber als Ganzes Interpretation der Musik.

Die Lyrik eine Reihe von Affekten als Interpretation der Musik.

Der tragische Mythus Darstellung eines Leidens als Interpretation der Musik.

Das Epos—Geschichte als Reihe von Bildern. Relief.

Die Tragödie—Geschichte als Reihe von Affekten.

— Das speziell Dramatische gehört nicht zum Wesen des Tragischen. Es giebt auch ein dramatisches Epos.

Der tragische Chor sieht den Mythus wie der Rhapsode das Epos. Aber der Rhapsode erzählt ihn. Und zuerst erzählte der Chor auch die Tragödie. Wie sich Stesichorus zu Homer verhält—so jener tragische Chor zu dem Rhapsoden.

(Ist die Komödie vielleicht die dramatische Darstellung des Epos? Es ist nöthig—)?

Warum ist die Wirkung des Sänger-Schauspielers, des musikalischen Dramatikers so ungeheuer? Der Ton wird sofort als Affektsprache verstanden. Die rein musikalische Wirkung ist sogleich depotenzirt zu einer Affektwirkung. Darin liegt—gegenüber dem absoluten Sänger, der nur Instrument ist—jenes Idyllische. Die Kunst erscheint als Affektwirkung.

Das Drama, die Sprach-Tragödie hat bei uns keinen Klang. Merkwürdige Thatsache, daß wir vom Lesen eines Shakespeareschen Stückes eine viel höhere Wirkung haben als bei der Aufführung. Der Schauspieler ist ja moderner Mensch: er ist im Widerspruch mit der Tragödie.— Richtiges Gefühl Schillers über den Chor und Tiecks Äußerung: das gänzlich Unnatürliche (gegenüber unsrer Natur) ist das Ergreifendste.

Die Oper kann ihrer Natur nicht völlig entfremdet werden: der wird aus ihr das Beste machen, der ihr Wesen am schärfsten zum Ausdruck bringt.

Wagner ist vor allem als Musiker zu beachten: seine Texte sind “Musikdunst.”

Ich glaube daß wir, wenn wir nicht Künstler sind, die Kunst nur an idyllischen Stimmungen und idyllisch verstehn. Das ist unser modernes Loos: wir genießen also als moralische Wesen. Die griechische Welt ist vorbei.

Die Oper. Das Idyllische. Das Laienthum. Das Reizende und Üppig-Leidenschaftliche.

Die Tragödie. Das Tragische. Aristoteles.

Der Dithyramb.. Stimme als Instrument. Höhe der absoluten Musik. Aristoteles über das der Musik.

Tod der Tragödie—das Schauspiel—Romanismus.

Shakespeare Vollendung des Sophocles. Ganz dionysisch. Er zeigt die Grenze der griechischen Tragödie: gleiches Verhältniß wie zwischen alter griechischer und germanischer Musik.

Richard Wagner und unsre Dichter—als vorbildliche Menschen.

Bei Aeschylus ist die Musik in Sprache und Charakter. Bei Sophokles in der Weltanschauung. Sie flüchtet aus—dem Wahrnehmbaren in’s Unsinnliche, sie ist auf der Flucht.

Das Charakteristische—das neue Zauberwort für Sophokles, d. h. die Nachahmung der wirklichen Charaktere. Falscher Begriff der Mimesis. Die Kunstgestalten sind realer als die Wirklichkeit, die Wirklichkeit ist die Nachahmung der Kunstgestalten: ist die wachende Welt eine Nachahmung der Traumwelt?— Gewiß muß die Welt als Vorstellung vorhanden sein: während wir erst das Vorgestellte sind.

Nachahmung der Charaktere—damit ist die Musik nicht mehr produktiv, gestaltenschöpferisch. Die Musik muß aus sich in gleicher Weise die Tragödie erzeugen, wie das Ur-Eine die Individuen.

Der Traum als reiner Musikzustand?

Die unerhörte Musikerweiterung bei den Dithyrambikern gilt zunächst als ein Übermaß der Musik:

Bei Pratinas ist es nicht wahr, daß er die Herrschaft des Textes über die Musik verlangt, sondern das Überwiegen des Gesanges über die Instrumente.

Jene übermächtige Musik der Dithyrambiker suchte nach einer größeren Gattung, in der die verschiedensten Charaktere der Musik nach einander Platz hatten. Sie thaten dies, indem sie, nach Plato, den Threnos den Hymnus usw. in den Dithyramb zogen. Es war jetzt eine mehrtheilige große Musikcomposition, die als Ganzes durch eine Handlung versinnlicht wurde. Die antike Symphonie.

Wagner und Beethoven: Wagner strebt unbewußt eine Kunstform an, in der das Urübel der Oper überwunden ist: nämlich die allergrößte Symphonie: deren Hauptinstrumente einen Gesang singen, der durch eine Handlung versinnlicht werden kann. Nicht als Sprache, sondern als Musik ist seine Musik ein ungeheurer Fortschritt. Denn wir dürfen nicht vergessen, daß die alte Opernmusik einerseits und anderseits die gelehrte Musik ihre deutlichsten Spuren auch in Bach und Beethoven hinterlassen hat. Ihm schwebt eine deutsche Musik vor, die vom romanischen Joche befreit ist: diese, wie die verwandte deutsche Kunst, findet er zunächst nur als radikaler Idylliker, als Vollender des romanischen Gedankens.

Es ist ungeheuer, was uns der Text und die Handlung dem reinen Musikgenusse entgegenführt: man denke an den dritten Akt des “Tristan.” Hier ist das inferno aufgeschlossen, das wir nur an der Hand Virgils zu schauen aushalten. Das Bild und der Gedanke ist hier noch mehr: er bricht den völlig verzehrenden Einfluß der Musik, er mildert ihn.— Urschmerz. Insofern ist Wort und Bild Heilmittel gegen die Musik: zuerst nähert Wort und Bild uns der Musik, dann schützt es uns gegen sie.

Dieser idyllische Zug der Neuzeit ist ihr so eigenthümlich, daß sie ihn, als idyllisch, gar nicht sofort begreift.— Man versteht ihn aber, wenn man das naive Volkslied zur Vergleichung hinzunimmt.

Die römische Poesie ist an sich unmusikalisch.

Bei Gluck: Rückkehr von der Unnatur der Sänger zum Idyllischen der Wortmusik: und zu antiken Stoffen.

Die Ausartung der Idylle nach dem Prächtigen, Üppigen, Reizenden: bei Mozart Rückkehr zu einfacher Musik, idealisirte Serenaden, Arien, Buffopartien, kurz germanisch angehauchte Rückkehr zur italienischen Volkskomödie.

Die Wortmusik soll zunächst auf die Affekte des Zuhörers wirken, als deklamirtes Wort: die Musik ist auf den Nichtmusiker berechnet, der ihr nur mit Affekten beikommt.

Dieser affektuose Nichtmusiker ist der geträumte Urzuhörer, der die Gesetze diktirt: er will einfache und starke Empfindungen erregt haben und dem Gedanken entfliehn (der ihm die moderne Zeit repräsentirt).

An Stelle der Empfindung verlangt er auch oft nur das Reizende oder Aufregende. Hier liegt immer der Weg offen für die üppige Pracht und Sinnlichkeit der Oper: aus Gedankenflucht.

Der Grundirrthum ist: daß der naive Urmensch gedacht wird wie er in der Leidenschaft zum Musiker und Dichter wird: als ob Leidenschaften Kunstwerke erzeugen könnten. Dies ist der Glaube einer durch den Gedanken beunruhigten Zeit, die ihre Leidenschaften schon zu sehr mit Vorstellungen zersetzt findet: sie träumt sich in ein Reich hinein, wo die Leidenschaften nicht Gedanken, sondern Gesang und Dichtungen erzeugen. Also ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozeß ist die Voraussetzung: und zwar der idyllische Glaube, daß eigentlich jeder einfach empfindende Mensch Künstler sei: insofern ist es der Ausdruck des Laienthums in der Kunst. Man nimmt einen ungeheuren Bruch wahr, gegenüber dem Alterthum: Künstler und Publikum als zwei aesthetische Mächte, die sich nicht mehr verstehen. (Man denke an Palestrina.) Die Oper ist der Versuch eine Eintracht herzustellen: durch das Zurückgehn auf eine Urmenschheit, wo der Laie und der Künstler zusammenfallen.

Bei Euripides ist auch der Zuhörer der bestimmende geworden. Die im Zuhörer zu erregende Leidenschaft dichtet hier die Dramen. Aber es ist ein Zuhörer, der nichts Idyllisches empfindet: und so trägt Euripides die Mythen in die Gegenwart und deren Leidenschaften.

Sokrates und Euripides—zur Erklärung des romanischen Schauspiels: dessen Grundirrthum: es soll ein sokratisches Problem gelöst werden, ein Vernunftsatz, der jetzt die Poesie erzeugen soll. Hier wird der lyrische Dichter mit dem leidenschaftlichen Menschen verwechselt: an Stelle des musikalischen Untergrundes tritt der Affekt. Ein Vernunftsatz wird durch Affekte erklärt. Oder:

der Affekt, durch einen Vernunftsatz niedergehalten, wird in Aufregung dargestellt.

An die Stelle des musikalischen Untergrundes ist der Affekt getreten.

An die Stelle der Bilderausführung der Vernunftsatz, der jetzt ein Beispiel des Affektes sucht.

Insofern ist der unmusikalische Zuhörer zum Dichter geworden. Oder der Zuhörer hat das Drama der Romanen bestimmt.

Lyriker.
Oper.
Tragödie.
Dithyrambus.
Roman. Drama.
Shakespeare.
Richard Wagner.
Schiller und Goethe
Romanisch und Germanisch.

Wir verstehen Shakespeare und Beethoven auf Grund unserer romanischen Verwöhnung.

Entweder, sagt Schiller, ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung.

Der “Siegfried” z. B. gehört zur Idylle, Natur und Ideal ist wirklich, darüber freut man sich. Dabei ist nun der Wagnersche Begriff der Natur ein tragischer, der Schillersche heiterer. Wir freuen uns an Tristan, selbst an seinem Tode, weil diese Natur und dieses Ideal wirklich ist.

Von Rom hängen wir ab, wie Jacob Burckhardt, p. 200, ein theilweises Wiedererwachen des antiken italischen Genius in den italienischen Dichtern selbst findet, ein wundersames Weiterklingen eines uralten Saitenspiels.

Die Römer als Künstler sind für alle Nachwelt bis jetzt bestimmend gewesen. Nur der urgermanische Geist in Shakespeare Bach usw. hat sich von ihnen emancipirt. Ihr Humanismus ist das Gegengewicht gegen ihre Kunst.

Zur mythologisch-bukolischen Litteratur, p. 201.

Die bukolische Tendenz des dramatischen Dithyrambus, Cyclops. Bereits idyllisch.

Homerische Frage.
Dialogus de oratoribus.

Motto für Wagner’s Tendenz:

Goethe, als musikalischer Lyriker, hat auch die einzigen völlig dramatischen Scenen geschrieben (z. B. Schluß des Faust I, Egmont, Berlichingen). Über die dramatischen Scenen sind wir nicht hinaus.— Schiller hat vielleicht den noch stärkeren musikalischen Antrieb, aber seine Sprach- und Bilderwelt ist nicht adäquat: wie es bei Shakespeare der Fall ist. Kleist war auf dem schönsten Wege. Doch hat er die Lyrik noch nicht überwunden.

Die idyllische Tendenz trieb Goethe vom Drama fort, z. B. Iphigenie, Tasso.— Schiller kommt nicht einmal völlig zur Lyrik, geschweige denn darüber hinaus: zum Drama.— Es giebt keinen Vergleich mit Shakespeare: wohl aber mit der französischen Tragödie. Soweit wir nicht beim Volkslied angelangt sind, stehen wir unter französischem Einfluß.

Das Volkslied aber muß, wie bei Goethe, ein frisch entstehendes sein.

Schiller und Goethe als Dichter der Aufklärung, doch mit deutschem Geiste. So verhält sich Wagner zur großen Oper, wie Schiller zur französischen Tragödie. Der Fundamentalirrthum bleibt, aber innerhalb desselben wird alles mit deutschem idealem Radikalismus erfüllt. Der Fundamentalirrthum ist aber ein Urtheil der modernen Geschichte, nichts Zufälliges, sondern die Nothwendigkeit (beginnt deshalb mit der Renaissance), d. h. es wird der von Sokrates begonnene Weg fortgesetzt. Nur unsre großen deutschen Musiker und Shakespeare stehen außerhalb dieses Prozesses, als bereits erreichte Höhepunkte. Und man muß die Höhepunkte nicht historisch am Ende erwarten wollen. Es gab Jugendmomente in Goethe (Conception des Faust), wo er ebenfalls über jenen Prozeß hinausschaute: wohin?

Das Problem: zu Shakespeare und Beethoven die Cultur zu finden. Und hier mögen unsre Schiller und Wagner, als Menschen, die Vorläufer sein. Befreiung vom Romanismus: bis jetzt nur Umbildung des Romanismus, wie die Reformation nur eine Umbildung war.

Bildung und Kunst.
Das Ziel der Erziehung.

Richard Wagner das Idyll der Gegenwart: die unvolksthümliche Sage, der unvolksthümliche Vers, und doch deutsch Beides. Wir erreichen nur noch das Idyll. Wagner hat die Urtendenz der Oper, die idyllische, bis zu ihren Consequenzen geführt: die Musik als idyllische (mit Zerbrechung der Formen), das Recitativ, der Vers, der Mythus. Dabei haben wir die höchste sentimentalische Lust: nie ist er naiv.— Ich denke an den Schillerschen Gedanken über eine neue Idylle. Wagner als Dichter. Ob z. B. Tristan als “Symphonie” zu verstehen ist? Nein. Wagner versucht den Atlas der modernen Cultur einfach abzuwerfen: seine Musik imitirt die Urmusik. Die “moralische” Wirkung ist die ergreifendste. Das Gesammtkunstwerk—gleichsam ein Werk des Urmenschen, wie Wagner auch die Urbegabung voraussetzt. Der ungetrennte Mensch. Der singende Urmensch. Das Orchester ist der moderne Mensch, der Idylle gegenüber.— Er sucht als Musiker zur Lyrik den Untergrund, zum Beispiel die Regel. Er schöpft seine lyrischen Personen nur aus seinen musikalischen Stimmungen, deshalb decken sie sich als Ganzes. Die eigentliche Dramatik der Musik unmöglich. In der großen Tannhäuserscene wirkt der dramatische pathologische Zustand, die Musik ist hier nur ein Idealismus, der das Wort verdrängt hat. (Schiller über die Bacchusfeste bei Nohl.) Wagner wählt aus der in ihm lebenden Musik: die Charakteristik ist entnommen der scharfen Beobachtung der exekutirenden Sänger und Musiker. Hier liegt alle Nachahmung: die Tempobezeichnung “schnell” ist keine absolute, sondern nur für den ausübenden Musiker. Das Orchester wird so entsprechend “mimisch” gedacht: es wird zur Mimik von dramatischen Sängern das Analogon in der exekutirt gedachten Musik gesucht. Die Deklamation gehört vor allem zu dieser Mimik: der nun jetzt eine entsprechende Mimik des Orchesters entspricht. Das Orchester ist somit nur eine Verstärkung des mimischen Pathos. Die Musik selbst, die in das geschaute Schema eingezwängt wird, muß jetzt ledig aller der strengen Formen sein d. h. vor allem der streng symmetrischen Rhythmik. Denn die dramatische Mimik ist etwas viel zu Bewegliches, Irrationales für alle Formen der absoluten Musik, sie kann nicht einmal den, Takt einhalten, und deshalb hat die Wagnersche Musik die allergrößten Tempoverschiebungen. Diese Musik wird nun wieder als hergestellte Urmusik begriffen, weil sie schrankenlos ist: sie entspricht dem Stabreim.— Die Chromatik wird gefordert, um die plastische Kraft der Harmonie zu entfesseln d. h. wiederum als Differenzirung des mimischen Pathos. “Dramatische Musik” falscher Begriff.— Voraussetzung Wagner’s: der Affekte empfindende Zuhörer, nicht der rein musikalische, der sentimentalische, der sofort dem Mythus gegenüber innerste Rührung empfindet, im Gefühl des Gegensatzes.— Die tragische Idylle: das Wesen der Dinge ist nicht gut und muß untergehen, aber die Menschen sind so gut und groß, daß uns ihre Vergehen am tiefsten ergreifen, weil sie fühlen für solche Vergehen unfähig zu sein. Siegfried der “Mensch,” wir dagegen der Unmensch ohne Rast und Ziel.— Idyllische Tendenz der Kunst gegenüber: er sieht überall die Verirrung der Künste und glaubt die eine Kunst herzustellen. Der Individualismus der Künste erscheint ihm als Verirrung. Der in Stücke gerissene Künstler wird verurtheilt, der Allkünstler d. h. der künstlerische Mensch restituirt. —

Der französische Liberalismus und die heroische Oper—gleiches Fundament.

Plan: das Vorbild einer philologisch-philosophischen Betrachtung an Aeschylus zu geben.

The opera and the Greek
tragedy.

The Birth of Tragedy
from the Spirit of Music.

With a Preface
to Richard Wagner.

By
F. N.

The
Birth of Tragedy
from the
Spirit of Music.

By
Dr. Friedrich Nietzsche
ord. Prof. of Classical Philology at the University of Basel.

In front of the main gate of Catania lies a country house, owned by two women, the elderly and noble Corinna and her daughter Lesbia. It is just dawning on a spring morning: then one hears the gate of the country house open and a muffled voice call the name “Leonidas”. Immediately, an elderly slave comes around the wall, while the gate is fully opened and Charmides steps out of it. Ch. Where have you been? I come to relieve you in the night watch. Your hour is already over. L. If you are still tired, sleep on. I can no longer sleep. A strange night. I was just on the small hill by the house and looked towards Etna. There were terrible fire signs, and at the same time a smoky, thick spring air moved through the night, the wind crept as if it were afraid and trembled under its burden.Here at the house, it was as if the wind cast off its burden and fled with a groan. Ch. Now, Leonidas, I am younger than you and no seer of ghosts. It does not let me sleep either, and in truth, I believe no one in the whole house is sleeping. But for us others—God forgive me this “us”—the day torments us, and the longing for its joys, which are more beautiful than the most colorful dream: and you know what we slaves may expect today from our gentle mistresses. I have no doubt that they will set us free today; and we may, like every freeborn, watch the tragedy and join in the night’s celebration. L. Ah, this day of joy is for us old men only a cramp with which we suppress our pain.I came over as a boy from divine Corinth: and sometimes I still dream that I am that boy and see us boarding the ship and blessing the city with the hottest tears and cursing our fate. You cannot compare: I tell you, although a slave, I know that everything here is barbarized—except for our mistresses, who for me are the embodiment of everything Hellenic.The others grope around and slander their lineage; yes, we ourselves go astray, and only on this day does our longing for the lost become strong enough to allow us to be Greeks once more. Ch. Halt! Halt! What creeps there! There are two of them. And how the one is disguised! Into the house.

Pausanias, beside him his slave, covered with flowers and wreaths. Hey there! Are the two moles back in their hole again. Blind people! Not to recognize me! This is my step, this my figure. The mountain of flowers has frightened them. Hey there! (Knocks softly on the door.)

[...] Now, however, the opera, according to the clearest documents, begins with the demands of the listener, to understand the word. When in the last third of the 16th century that movement in Italy began from which the opera emerged, the good society in Florence, especially in the house of Count Bardi da Vernio, at the conclusion of regular and lively discussions about a possible rebirth of the art of music, had come to agree that “modern music was very deficient in the expression of words and that in order to remedy this deficiency, some kind of cantilena or manner of singing must be attempted in which the text words were not made unintelligible nor the verse destroyed.” Count Bardi says, for example, in a letter to Caccini, that just as the soul is nobler than the body, so too are the words nobler than the counterpoint.“Would it not seem ridiculous if you were to see, in a public place, the servant in the company of his master and giving him commands, or a child who would admonish his father or teacher?” (Doni, Tom. II, p. 233f.) In the same layman-like unmusical presupposition, the problem of a connection between music and poetry was treated in the house of Jacopo Corsi, where, through poets and singers patronized there, experiments in the sense of that presupposition also took place. In the self-satisfied literature of these beginnings of opera, it is continually repeated, that through song, speech should be imitated: for this is the immediate consequence of that demand, that one must understand the singer exactly.Let us hear the praise of one of these first experimenters, the singer Jacopo Peri (in the preface of a report on the performance of Rinuccini's Dafne in Mantua in 1608): "I will never tire of praising that artful way of singing recitatives." (Zur Tonkunst, E. O. Lindner, p. 24.) To also give an idea of the decorative arts of these first operas, I choose another passage from Nic. Erythraeus (p. 21 ibid.): "

Is it believable that this completely secularized music of the opera, incapable of devotion, could be received and cherished with enthusiastic favor by an era as if it were the rebirth of all true music, from which the ineffably sacred and fundamentally the only classical music of Josquin and Palestrina had just emerged?And who, on the other hand, would want to blame only the distraction-seeking opulence of those Florentine circles and the vanity of dramatic singers for the rapidly spreading passion for opera? That in the same era, indeed in the same will, alongside the vaulted construction of Palestrina’s harmonies—upon which the entire Christian Middle Ages had built—this passion for a half-musical form of speech arose, I can only explain by the nature of the recitative, which I will immediately elaborate.

Strange fact, the constancy of the female sex, which is not touched by cultural progress.

Lack of freedom of speech already in Homer. The patriarchal dignity concentrates around the woman, at all times, not around the man. In the house, the man obeys the woman.

The spectator of Aeschylean tragedy unconsciously perceiving, as a whole person, not as an aesthetic person.

How then should the hero speak? Who is, after all, a vision? In Aeschylus, he is silent: then he speaks colossal words.

The tragic improviser in contrast to the epic. He must still be the hero in relation to the chorus and yet lacks the idealism of music: hence he uses the most thought-laden word: only with the idealism of thought (i.e., as a sublime person) does he surpass the chorus. The bold thought forces itself into language. (Not the other way around.)

Counter-strivings: the characteristic

Addenda.

The old lyric poets Pindar and Simonides without personal inspiration, without pathology lyric poets.

Hanslick: does not find the content and believes there is only form.

O. Jahn: to interpret the spirit of aesthetic enlightenment and at the same time that half-understanding of the Greek world. He, who could misjudge between Mendelssohn's Elijah and Lohengrin!

Only from the standpoint of the chorus can the skene and its action be explained. Only insofar as the chorus is merely the representation of the swarming Dionysian mass, only insofar as every spectator identifies with the chorus, does there exist a world of spectators in Greek theater. Schlegel’s phrase about the “ideal spectator” must here reveal itself to us in a deeper sense. The chorus is the idealized spectator, insofar as it is the sole beholder, the beholder of the visionary world of the skene. It is the true creator of that world: nothing is more erroneous than applying our standard of the aestheticizing-critical audience to Greek theater. The Dionysian popular mass as the eternal womb of Dionysian manifestation—and here the eternally barren; that is the contrast.

In an opposite sense, the modern audience is the creator of opera: the artistically impotent person forces a kind of art upon themselves precisely by being the unartistic person. Because they feel this, they conjure up their idea of the artistic person; because they cannot behold a vision, they press the machinist and set designer into their service; because they do not grasp the Dionysian depth of music, they degrade musical enjoyment to the lust of vocal artistry and the intellectual rhetoric of passion. The recitative and the aria are their creation.One should not seek to mitigate these consequences: even in the highest achievement of opera, the modern human remains at this standpoint of demanding and producing. Our highest artists can do nothing but force this primordial fact of modern art into a new form: and in Wagner, a kind of metaphysics arises from this infinite elevation of that fact.

In this sense, opera is the only complete form of the modern human: no wonder that he has unloaded all his weaknesses and virtues onto it! It is the only form that truly grips him. Everything he acquires in artistic education, he transfers back to opera and makes it an absorbing organ of his artistic experiences.

In Wagner, opera becomes a sensualization of the artistic world, as opposed to the real, unartistic one.

Complete reversal of the relationship between the Dionysian and the Apollinian. The Apollinian is what is difficult for us to understand. We must interpret the image for ourselves, turning it into a myth. Originally, i.e., in the beginnings of opera, the Dionysian is equally unknown. At first, neither element exists at all. The Germanic talent, which first emerged in Luther and later in German music, has reacquainted us with the Dionysian: it is by far the more powerful, and the wisdom of the Dionysian is also the more familiar form to us. We are entirely incapable of attaining the naive and doing so with the help of the Apollinian. However, we can interpret the world for ourselves in a purely Dionysian way and understand the world of appearances through music. In this way, we at least regain the artistic worldview, the myth.

Schiller’s Ode to Joy thus first acquires its deep, truly artistic background. We see how the poet attempts to interpret his Germanic, profound Dionysian emotion in images: but, as a modern man, he can only stammer awkwardly. When Beethoven now presents us with the truly Schillerian substratum, we have the infinitely higher and perfect.

Similar is the relationship between Wagner's text and music.— That the text still has a determining effect on the music is only a remnant of the operatic tendency: the truly Germanic element is the parallelism of music and drama, indeed I venture to assert that music and mime will yet satisfy us in a truly profound way. The singer on the stage introduces a difficult complication. In theory, Wagner seems to come entirely to this conclusion. He places all value on the self-evident nature of the action, of the mime. The incomprehensible text is a great difficulty: the demand for a dramatic singer in itself is unnatural: I relocate the singer into the orchestra and thereby purify the scene.

Wagner has had incredible trouble with the singer: in order to give him a natural position, he has gone back to speech melody and to the original verse.Here he sought to shift the operatic tendency with titanic force, even almost overturning music: from this terrible point onward. The drama that the word demands: the orchestra as an imitation of the human voice. I think we must eliminate the singer entirely. For the dramatic singer is an absurdity. Or we must incorporate him into the orchestra. But he must no longer alter the music; instead, he must function as a chorus, i.e., as a full resonance of human voices combined with the orchestra. The restoration of the chorus: alongside it, the world of images, the mime.The ancients had the right relationship: tragedy perished only through an excessive preference for the Apollonian; we must return to the pre-Aeschylean stage.

But the inadequate aptitude for mime! The mime is almost only tolerable so far because the singer is a mime, i.e., because we listen to him and want to understand him.

The unnaturalness that the singer sings in the orchestra and the mime moves on stage is by no means contrary to art. The repulsive sight of the singer! But even so, we do not escape dramatic music! The singer must go! The best means is still the chorus!

Wagner’s consequences and the elimination of the choir!

Such a view as mine can almost be taken from Wagner’s Tristan.

We must first have the mime again to arrive at drama.

The singer is indispensable because he has the most soulful tone. The orchestra is not enough. So we need the choir:

the choir, which has a vision and describes with enthusiasm what it sees!

The Schillerian conception infinitely deepened!

Even Greek tragedy as a word drama is a relief from the Dionysian forces of myth: the mime itself as a worldview acts mythically. No longer the word drama. The image saves from being swallowed up in orgiastic moods, cf. Tristan. The thought (and the word) as a remedy against myth.

Against the soothing power of thought (cf. the dialectic in Oedipus Rex), Euripides sets the exciting power of thought: he appeals to the dialectic of passion, of enlightenment: he wants to achieve the power of the dithyramb through the word.

The symbolism of language a remnant of the Apollonian objectification of the Dionysian.

The human being in general is only a pale copy of the Dionysian-Apollonian human in the chorus.

“Mimicry” and “characterization,” the tendency of Euripidean drama, whereas the true drama is not imitation but original, which life only faintly and palely attains.

The rich and the yearning smile.

Draft.

I.

The Dionysian chorus without an audience.
The audience of the opera.
The chorus as the idealized audience, i.e., the audience as a copy of the chorus member.
Schiller on the chorus.
The tragic chorus as a modern artistic creation.

II.

Different development of tragedy and dithyramb.
The mime as an image of the myth.
The significance of the word drama.
The actor, simultaneously a rhapsode.
The Characteristic.
Sophocles' development. Deriving his new chorus from his characteristic.
Explaining Aeschylus' tetralogy.
The three actors. Dionysus and his friends.

III.

The poet as actor, musician, dancer, etc.
The non-pathological nature of their work. Ibycus. Pindar.
Their subjects: idealized history.
Unity, in contrast to the epic.
Their language. The use of dialect.
Their philosophy.

Prerequisite.

Description of the difficulties of contemplation.

The sequence of music and dialogue.

The chorus of satyrs.
The origin of the tragic from the satyr chorus.
(The consecration of the natural, the sexual: the satyr as primordial human.)
The three actors.
The minimal plot.
The tetralogy.
The satyr play.

The use of the chorus: main character in the Hiketides.

The rushing chorus upon the silent heroes.

The Satyr and the idyllic shepherd: characteristic of the times!

The statue of the god is intended as the destination of the procession, as a living manifestation.

The mimetic power, in the representation of a god, is initially little developed. At first, it is only a matter of a living image: the image of the adorned rhapsode.

Introduction: Wagner and Schopenhauer.
Final chapter. Against the Philologists as Teachers.

Wagner completes what Schiller and Goethe began. In the truly German domain.

A picture of the Greek conditions from which the Dionysian things arise.

Music and tragedy, like the philosophy of Empedocles, signs of the same power.

Schopenhauer and German music.

Description of the future human being, eccentric, energetic, warm, tireless, artistic, enemy of books.

The Dionysian has surrounded all epic materials among the Greeks with new symbolism; the tragic worldview rectified the old myth.

On the preface. Music is our own, our poetry has a scholarly touch. We experiment in this. The character of our music and our philosophy agree with each other: both deny the world of comfort, the original goodness. The French Revolution arose from the belief in the goodness of nature: it is the consequence of the Renaissance. We must allow ourselves to be instructed. A misguided and optimistic worldview finally unleashes all horrors. The only consolation is the Greeks for contemplation, because here nature is also naive in its harsh features.

The Birth of Tragedy.

1. Entry of the tragic period of the present.
2. The same period of the Greeks.
3. Dionysian and Apollonian.
4. The Tragedy.
5. Death of Tragedy.
6. The Teacher and the Current Philologist.

The idea of the tragic hero must be fully included in the tragic illusion: he must not try to explain the tragic to us. Hamlet is the model: he always speaks the wrong thing, seeks wrong reasons—the tragic knowledge does not enter his reflection. He has beheld the tragic world,—but he does not speak of it, only of his weaknesses, upon which he discharges the impression of that glance.

The thinking and reflecting of the hero is not Apollonian insight into his true nature, but an illusory stammering: the hero errs. Dialectic errs. The language of the dramatic hero is a continual erring, a self-deception.

By way of introduction.

The impression that music makes on image and word.

Schopenhauer’s depiction.
Wagner’s description.
Two worlds.

Transition of the spirit of music into poetry, i.e., tragedy, tragic.

The process of the development of tragedy shows a gradual disappearance of this spirit—the interplay: what effect?

Conversely in opera.

Greek tragedy: interplay of music, this musical excitement later receives the scene: this the place of later tragedy and the chorus.

Does the chorus perhaps determine the subsequent episodic character?

It is recapitulated.

Two art worlds:

what arises when both step before us side by side?

Schopenhauer’s depiction. Wagner: to go further! from the Dionysian world, the image strives toward the light.

Transformation into the myth.

The tragic tendency as an effect of the spirit of music.

Example of the development of lyric poetry into tragedy: a struggle of the spirit of music for typical revelation. Gradual disappearance of the Dionysian and consequences.

Conversely in the modern world: the Germanic spirit’s return to itself. Prevalence of the Dionysian spirit seeking revelation. Simultaneously, the most serious philosophy: Kant and the German army.

Effects of Wagner’s work. The birth of tragedy from music.

Gradually, the tragic metaphysics vanishes from tragedy. The reflection of the poets is altogether more superficial than the essence of tragedy itself. Aeschylus' concept of justice, Sophocles' Sophrosyne (imperfectly attained Buddhism).

Euripides, an unmusical nature: highest delight in passionate declamation, in the sophistication of the criminal, in downfall without metaphysical consecration.

The boundaries of ancient tragedy lie in the boundaries of ancient music: only here has the modern world achieved infinite progress in the artistic realm: and even this only through a gradual solidification of the Apollonian talent.

For the introduction.

The aesthetic education accompanies rather than guides in Schiller and Goethe:—generally the opposite! The aesthetic education guides our production: we are scholarly artists. Groping for models. There is no more instructive moment than Wagner’s appearance.

The artistic phenomena in our time are entirely veiled and recognized in a scholarly manner. For me, the value of Wagner.

The Greeks help us more than our aestheticians in their main distinction between the Dionysian and Apollonian.

Entirely without art principles, the relationship of the two art principles.This lack of insight makes discussing Wagner so difficult now: added to which is the fact that the entire liberal world resists the spirit of music and its philosophical clarification. Music abolishes civilization, just as sunlight abolishes lamplight.

For this very reason, the Greek world remains completely unknown. My path is to find an approach from the spirit of music and a serious philosophy.

I recognize the only form of life in the Greek one: and regard Wagner as the most sublime step toward its rebirth in the German essence.

The influence of scholars (Byzantines, monks, Academy) on drama.

Calderón (or Lope) perfector of the Romance primordial form, the Atellane. Compare Mozart. The character masks of the Atellane.

Summary of “Music and Tragedy”
Introduction.

Our aesthetics have been disgraced by Wagner. It lacks insight into the primordial phenomena. It reveals that artificial, imitative models lie before it. For me, the tangible phenomenon of Wagner first explains negatively that we have not yet understood the Greek world, and conversely, we find there the only analogies to our Wagner phenomenon.

Main distinction between Dionysian and Apollonian art: each with a different metaphysics.

Main question: what is the relationship between the two artistic drives to each other?

This explains the birth of tragedy; here the Apollonian world absorbs the Dionysian metaphysics into itself.

Immense period of time: in this art form we recognize the possibility of living despite knowledge.

For the Germans, it is a kind of “restoration of all things.” Mighty struggle of civilization against the spirit of music.

The Greek world as the sole and deepest possibility of life. We experience the phenomenon again that drives us either to India or to Greece. This is the relationship between Schopenhauer and Wagner.

To attain this understanding of music, it had to, as it were, rediscover itself through Bach, Beethoven, Wagner and be liberated from the service of civilization.Whatever Greek music may have been, Aristotle's description of catharsis allows us to conclude by analogy that it had the same effect on the Greeks as it does on us, i.e., that it had not degenerated into mere pleasing art.

Music will have to be an infinite intensification, however, because it has a much more expansive world of knowledge to overcome. Knowledge and music let us sense a German rebirth of the Hellenic world:—to which we wish to dedicate ourselves.

Means to read the script: those who have been led into inner understanding by music with ardent imagination. For philologists: the vast majority is provable in the strictest sense: of course, only for those who approve of Schopenhauer's principles. For artists:

For philologists: the old trivial standpoint is impossible.

I.

This must be a different conception of Hellenenthums.

Call: “Socrates, practice music” as a motto.

In conclusion.

The disappearance of the Dionysian in tragedy: end of myth, use of music as a means of excitement, passion, altered metaphysics, deus ex machina in place of metaphysical consolation.

Reverse process in the development of opera. Heroic opera in its transition to tragedy.

Brief critique of opera in its origin, 2) in its essence, from the standpoint of the Apollinian and Dionysian.

Wagner’s aesthetic solution to the opera problem.

Restoration of myth.

The tragic worldview.

A German rebirth.

Finally, to recall “the Nibelungen”.

Now, for those to whom the entire art theory presented in this treatise has become second nature: this requires, above all, that its foundation, the fact of the Dionysian and Apollonian, was already present in them, in the form of unconscious intuitions—who have been taught and convinced by instinct, i.e., by the wisest teacher, Nature, of the eternal validity of those two artistic impulses and their necessary relations, such a person may now turn a free gaze toward the analogous phenomena of the present, as a contemplative observer who seeks the truth not for themselves but for the whole world. They have already tested and strengthened their gaze on a series of historical pasts and must now demand to be heard in the face of reality.History, namely, never instructs directly; it only proves through examples: and even the reality surrounding us cannot lead us to any deeper knowledge, but can only confirm and exemplify it. Precisely to our time, with its historiography that presents itself as "objective," even presuppositionless, I would like to call out that this "objectivity" is merely a dream, and that, in fact, even that historiography—unless it is dry document collection—means nothing more than a collection of examples for general philosophical propositions, whose value determines whether the collection of examples deserves lasting or merely highly temporary validity.Should the latter prove to be the case, it was certainly due to the fashionable shallowness and accustomed “self-evidence” of the philosophical views with which such an “objective” historian is compelled to illustrate people and events. Only the earnest and self-sufficient thinker, freed from all vain desires, sees something in history that is worth speaking of: only for the desireless eyes of the philosopher does history reflect eternal laws, whereas the man standing in the midst of the stream of egoistic will, when he has reason to assume the mask of objectivity, must content himself with gnawing at the nomenclature of events, and as it were their outermost bark, with offensive thoroughness: whereas with every expanded judgment he makes, he immediately reveals his philosophically crude, inaccessible to deeper self-reflection, and thereforeexposes the indifferent common sense. Completely disregarding this historical "method" and its advocates, we place ourselves with our aesthetic insights right in the midst of the aesthetic present, in order to explain this present by means of those insights: for which it is immediately necessary to highlight some phenomena of this present and to prove them worthy of explanation.

Let us consider once the fate of the most famous Shakespearean dramas in our theaters. I have always noticed a peculiar perplexity among the better-educated spectators when faced with these dramas.All these were aware that from their confidential, profound intercourse with the poet, they had acquired an inwardly warming agreement with every word and every image of these dramas, so that the ever-renewed reading of them seemed to them like walking among the ghostly figures of beloved dead, as a continued exchange of the most certain and deepest memories. And yet they felt that this intercourse, with the "book" in hand, was only an artificially, indeed unnaturally mediated intercourse with shadows, which must pale in shame before the dramatic reality of the stage.This feeling—wonderfully enough—deceived itself with this hope: rather, in the face of the stage with Shakespearean figures, that perplexity arose, which an exciting actor might perhaps have been able to deceive for moments, but which remained in memory as a revulsion against the stage-worthy realization of Shakespeare. One feels something like a desecration and strives to derive this impression from the flaws of the performance, the lack of understanding of Shakespeare on the part of the actors, etc.It does not succeed: for even in the mouth of the most inwardly convincing actor, a profound thought, a parable, indeed in essence every word sounds to us weakened, stunted, desecrated; we do not believe in this language, we do not believe in these people, and what otherwise touched us as the deepest revelation of the world is now to us a reluctant masquerade. And so we return again to the book and admit to ourselves that the unnatural mediation of the printed word seems more natural to us than the mediation of the spoken word in the sensually appearing action.But let us now try ourselves to read aloud, with mimetic differentiation of the voice, what we have read in silent rapture—we will again be perplexed to find that our own manner of recitation, in contrast to that rapture, seems entirely inadequate, even unworthy, so that we now flee into a general pathetic, monotonous recitation, whereby we at least feel we have done justice to our elevation. It is this pathetic, monotonous sound of the voice from which the entire manner of speech of Schiller’s figures, indeed a great number of these figures themselves, is born: thereby assuring us that our once inescapable aesthetic sensation values monotone pathos above all other modes of recitation and regards it as the normal expression of recited poetry.What, then, is this pathos, which is not prefigured in nature at all and is truly unnatural? It is the expression of a moral state: the contrast between the aesthetic world and our own reality comes to us most immediately and most powerfully as a moral sensation, as the sensation of the aesthetic unnaturalness of our world compared with the nature of the artistic world, indeed as the sensation of our unaesthetic, thoroughly moral being. Aesthetic enjoyment first manifests itself in us as moral elevation: which means that we can only understand art from our moral elevation, so that the moral demand determines the form of our artistic enjoyment and, for example, keeps us from attending performances of Shakespeare because we can produce that moral primal enjoyment for ourselves much more purely and strongly.

This leads to the curious statement for our present art that the art public is above all a moral being and that artists must be prepared to appear before a forum that fundamentally has nothing to do with art. This public can thereby be a quite immoral being, precisely because it is not at all capable of grasping anything artistic other than through its impulses of will, striving, and duty. Indeed, one can already assert a priori that the truly celebrated artists acquire their veneration from those foundations and are themselves enjoyed precisely as moral beings and their works of art as moral reflections of the world.

The clearest expression of this fact is the attitude of the present toward Richard Wagner. The enthusiasm that his musical dramas find is explained by the same moral excitations: and they inspire precisely for the reasons why the represented Shakespeare displeases. Those performances, namely, arouse the moral pathos infinitely more strongly than the merely imagined dramas from piano excerpts. Thus, they prove to be the perfect agreement of the audience with the work of art in the present: the reasons for which must now be traced.— The opponents of these effects, insofar as they do not lie, stand precisely outside those instincts whose explanation is at stake. —

Philological Treatises by Friedrich Nietzsche.— First Volume.

9 [44]

Did the Greeks not have a folk song?

The Greeks probably had no folk song?

What is the relationship between the painting of the Renaissance and the revival of antiquity?

The revival relates to the painting of the time as the opera relates to Palestrina.

The revival and the opera are the dissolving powers, signs that an idyllic inclination emerges, a sentimental trait.

The form of the Middle Ages has its root in the Romans.

How does the happiest and most artistic of all peoples judge life?

Topics for the journal.
Pre-Platonic philosophers.
Rhythm.
Competition.
Plato.
Rhetoric.
Aristotelian poetics.

1 S. The influence of opera on music and true music.

2 Reverse process: the Dionysian spirit of music.

3 S. In Wagner, the teachings of Kant and the spirit of German music: there is in him a terrible intellectual struggle to complete the operatic tendency: overcoming.

Correct relationship between Dionysian and Apollonian world established.

The metaphysics.

The Origin.
The Construction of Tragedy.
The Three Poets.
The Tetralogy.
The Tragic Poet.
The Actor.
The Chorus.
The Language.
The Death of Tragedy.
The Myth.
The Rhythm.
Dionysian and Apollonian.
The Onset of the Tragic Period.

The prose and the poetry—what distinction do the ancients make?

The meter is, for example, in the iambus only a strict beautiful sequence of time.

“Tragedy and Music.”
“Homer and Hesiod in Competition.”
“On the Future of Our Educational Institutions.”

The “poet” ancient embodiment of a god.

The rhapsode is Apollo, later Homer.

The lyricist: what does the appearance of the actor mean now?

It is not true that the Greeks saw the actor so that he acts and only speaks as much as is indispensable for understanding the action.

In the mime, the feeling remains unthought in the depths and only drives to actions. In Greek drama, the feeling is expressed.

9 [ 53]

The same drive that places nature in the place of the dreamlike-seen god places the actor in the place of the vision of the acting Dionysus.

The same drive that places nature in the position of the god seen in dreams places the actor in the position of the vision of the acting Dionysus.

The Language of Tragedy. Pathos of Diction.
The Three Tragic Poets.
The Tetralogy.
The Structure of Tragedy.
The Tragic Poet.
The Myths.
The Chorus.
The Actor.

The drama alongside the music: what sense can this juxtaposition possibly have?

To truly free us from thought, from tendency.

The Bacchae.
“Improvising.”
Aeschylus and Sophocles.
The tragic chorus. Engaging with Schiller.
Tetralogy.
The unity.
The actor who sees the figure hovering before him as if outside himself.
Lyric poetry on stage? Whether originally?
Significance of the iambus for dialogue.
Originally, the chorus that sees and sings to the living image.
The myth.
The epic is used:
The dream.

The dramatic unity: where does it come from?

The plastic groups begin to move.

Gradually, drama triumphs again over the Dionysian prerequisites.

Where does the form of the theater come from? It is the forest valley on a lonely height: all around, the Dionysian people are encamped or roam about.

The great Dithyramb is the ancient Symphony.

To explain how tragedy developed alongside the dramatic Dithyramb.

The significance of the word for dialogue. Strange!

The god appears as the poetic, speaking rhapsode: in Apollonian dignity. The infinitely heightened rhapsode: that is the ancient *Form* of the *Musengottes*.

In this, the epic presupposes drama.

Trend and Myth.

Socratism conquers the myth.
Dual use of the myth. Example:
The visual arts perish at the thought.
Hostility of Christianity towards art: it keeps it within the bounds of the symbol.
Finally, art triumphs: historical facts are dissolved into free mythical beings, with the eternal continuation of the same forces.Thus, however, Christianity is overcome and no longer provides support. So the reverse of the Greeks: first 2, then 1.

Redemption from symbolic thought through pure art.

Consistent regression to antiquity to find a new foothold. A scholarly tendency now comes to art.

But the true medieval tendency continues to prevail and now forces an unpopular and scholarly connection to antiquity.

Music as a non-national art: that is why nations can take refuge here.

The Laws

Music now has the significance of elevating the image back to myth and freeing it from the Socratic thought.

Preface. The Task of Classical Philology.

The religious conceptions spring from the womb of the political.

The religious spring from the artistic.

The growth of artistic conceptions as the source of all religious and political changes—my theme.

The Dionysian as the mother of the mysteries, of tragedy, of pessimism.

The revolution that the Dionysian brings about.

Perhaps to begin with the ethico-political world of tragedy. The tragic poet as teacher of the people: but where does the teaching of tragedy aim?

General characterization of the Greek myth.

The state and the myth.

Art and religion.

Fundamental considerations:

Why the separation of popular and scholarly education?

When does it occur?— At the wrong time, when one does not know the natures.

The claim to education because of the gymnasium is a lie. The mass of the forced has completely degraded it. Originally, they are only schools for scholars; but not schools for education.

Scholarship and education are not connected with each other.

The “general” education degrades the inherently exceptional “education.” The journalist is a necessary reaction: a birth of the so-called general education—: “the common man with general education.”

9 [63]

Against the pursuit of “general education”: rather to seek true, deep, and rare education, thus narrowing and concentration of education: as a counterweight to the journalist.

Toward narrowing of education, the division of labor in science and the specialized school now lead. So far, however, education has only become worse. The finished human being is entirely abnormal. The factory reigns. Man becomes a screw.— The main motive for the generalization of education is fear of religious pressure.

Otto Jahn: infamous manner, the attempt to nail profound and deeply alive worldviews to his wooden stakes with the entire barren heartlessness of his border-guard-like “enlightenment.”

Science can never be popularized: for there are no popularized proofs. Thus only reports on scientific results and their consequences for the general good. —

The main effect of the mineral baths, as the spa doctors would have us believe, comes afterward.

Maximum strengthening and narrowing of education!

The socialism is a consequence of general ignorance, abstract education, coarseness of the soul. At a certain height of wealth, the “ostracism.”

The “education” must be the protective authority as compensation and penance for all the oppressed.

On the Future of Our Educational Institutions.

Equality of Education for All until the 15th Year.

For the predestination to grammar school by parents etc. is an injustice.

The division between primary and grammar school teachers is nonsensical.

Then vocational schools.

Finally teacher training schools (ages 20–30) for the education of teachers.

The regular errors of the current method.

1. False concept of classical education.
2. The incompetence of grammar school teachers.
3. The impossibility of such a general educational institution as the current grammar schools seem to be.
4. Military service must not create a division. Above all, the greedy demands of industrialists must be broken.
5. The terrible concept of the primary school teacher.

The actual teaching profession, the teaching profession is to be broken. Teaching is a duty of the older men.

The result: an enormous mass of education is discovered. The need for subjects is addressed more universally and satisfactorily, so that individuals do not wither under the excess of burdens.

A true intellectual aristocracy is being cultivated.

The beginning is to be made with teacher training institutions.

The universities are to be transformed into scholarly institutions as specialized institutes.

A spiritual aristocracy is created.

Classical education is fruitful only for a smaller number of people.

The "Realschule" has a very capable core. No one should be forced into education; one must be older to decide for oneself.

One must choose education from the vocational school.

The teachers of vocational schools are the scholarly masters who (after completing their education) have returned to their field.

Teaching by older men should preserve tradition.

Romanticism is not the opposite of Schiller and Goethe, but of Nikolai and the entire Enlightenment. Schiller and Goethe are far beyond the entire opposition.

The poetic action in Wagner is very great. The word, not effective through breadth, is effective through intensity. Language is conceived back into a primordial state through music. Hence the brevity and narrowness of expression.

This natural and primordial state is a purely poetic fiction, and functions as mythical symbolism.

The people and the verse forms correspond to each other.

Schiller, II 388: “I fully agree with you that I should concentrate more on the dramatic effect in my plays.— I myself believe that our dramas should only be powerful and vividly drawn sketches, but this would then require a completely different abundance of invention to continuously stimulate and engage the senses. This problem might be harder for me to solve than for others, for without a certain depth of feeling, I can do nothing, and this usually keeps me more firmly attached to my subject than is reasonable.”—Music depth of feeling.

What Schiller expects from the chorus, music achieves to a higher degree.

The Schillerian walk to use, to present the idyllic, with its embrace of Nature after the highest terror.

The cult of Nature—essence of modern art—the abolition of natural reality comes from the same root.

The flight to Nature is our artistic muse but to the Germanic-conceived Nature. It is precisely the Goddess Nature to which we flee, not the common empirical one.

Schiller on Shakespeare, historical dramas, p. 407.

“It is admirable how the poet always knew how to extract poetic yield from the unwieldy material, and how skillfully he represents what cannot be represented, I mean the art of using symbols where nature cannot be depicted. No Shakespearean play has reminded me so much of Greek tragedy.”

Goethe, p. 405: All dramatic works (and perhaps comedy and farce first) should be rhythmic, and one would then see more clearly who can do what.

Schiller, p. 403: rhythm—“in this way forms the atmosphere for poetic creation, the coarser remains behind, only the spiritual can be carried by this thin element.”

(Music achieves this to a much higher degree.)

The primal foundation of music, the will is also the moral substratum: not only mechanical stirring of primal forces, but also moral: indeed, even the primal ground of the intellect.

The music in Wagner's opera brings poetry into a new position. Rather, it depends on the image, the ever-changing living image, to which the word serves. According to the word, the scenes are only sketched.

The music pushes forward the pictorial side of poetry. The mime. On the other hand, thought withdraws: whereby it happens that we feel mythically, i.e., we see an illustration of the world.

What distinguishes Greek drama from the dithyramb?

Schiller, p. 426: “I would not know what could keep one so strictly within the boundaries of the poetic genre during dramatic elaboration, and, once one has stepped out of it, what could so surely lead one back into it, as a possibly vivid conception of the actual representation, the boards, a filled and colorful mixed house, whereby the affective restless expectation, hence the law of intensive and relentless progression and movement, is brought so close to one.”

Schiller on Wallenstein, p. 409. It seems to me as if a certain epic spirit has taken hold of me, which may be explained by the power of your immediate influences, though I do not believe that it harms the dramatic, because it was perhaps the only means to give this prosaic material a poetic nature.

Schiller (Letters, I p. 430). “When the drama is truly driven by such a poor inclination” etc.

Displacement of common natural imitation: through the introduction of symbolic aids. Thus, purification of poetry.

Trust in opera: here, one dispenses with that servile natural imitation; the ideal could steal its way onto the stage.— The mind, attuned by music to more beautiful receptivity: in pathos, free play; the permitted marvelous makes one more indifferent to the subject matter.

Goethe: p. 429: “because without pathological interest, one will hardly win the approval of the time.”

Schiller: poetry—compels the dramatist to keep the individually pressing reality at a distance from us and to grant the mind a poetic freedom against the subject matter. Tragedy, in its highest conception, will thus always strive toward the epic character upward.

The folk song—solely truly popular art?

Is the folk song not perhaps the remnant of former art music?

Do the Greeks have a folk song?— No.

Goethe and the folk song: sole authentic form of art?

It affects us through the medium of the idyllic-elegiac.

The folk song shows, what we want from art.

The folk song real regulative and recognized power—acts elegiacally—shows,.

We also enjoy Shakespeare thus, as nature.

The cult of nature: that is our true artistic sensibility.

The more powerful and enchanting nature is depicted, the more we believe in it.

Goethe on nature—as a youth. Vol. 40, 389.

Art is for us the elimination of the unnatural, an escape from culture and education.

We delight in passion—as a natural force. That is why our poets are pathological.

The Germanic view of nature—not the enlightened one of Romanism, with its Emile.

Germanic pessimism—alongside rigid moralists, Schopenhauer and the categorical imperative!

We do our duty and curse the immense burden of the present—we need a special kind of art. It holds duty and existence together for us. Dürer’s image of the Knight, Death, and the Devil as a symbol of our existence.

The future of the Gymnasium.

Starting from the idea that now determines art.

The symbol—in the original period as the language for the universal, in the later period as a mnemonic for the concept.

Music is truly the language of the universal. In opera, it was used as the symbolism of the concept. This presupposes a great wealth of common, immediately understandable, i.e., conceptually understandable forms.

Here lies the danger that everything depends on the conceptual content and the musical form itself is destroyed. In this respect, the concept is the death of art, as it reduces it to a symbol.

To begin with Socrates.

The idyllic original concept of opera: here the impossibility of art in the newer world, liberated from the Middle Ages, becomes clear. The symbols of music are used to depict a dreamed-of primordial age, i.e., an artistic time. (The Catholic world could still produce art.) The Renaissance gave birth to the opera.

The audience now compelled the artist: it was the longing of the educated for an artistic life.

Opera now reigned in the ideal style. The classical French tragedy is an imitation of the heroic opera.

Goethe admits that he writes pathologically: did not the great Greeks also write unpathologically in the face of tragedy? Certainly. They were without any passion in doing so.

We use music as an art not yet dissolved into concepts.

The progress towards the Symphony, in Wagner. A coexistence of both worlds without impairment. The mime of the ancients (in Lucian) to be compared.

The ancient tragedy: the chorus, which dreamed an Apollonian dream.

The opera-tragedy:

The opera text: derived from the marionette. Thought is excluded: only for the comprehension of the mime. Language exists only for the sake of the mime: substrate of song.

The perfection of the idyllic opera tendency by Wagner.

The new position of art as a moving remembrance of an artistic era.

The folk song is enjoyed only under this feeling.

Music as a universal-unnational-untimely art is the only flourishing one. It represents for us the entire art and the artistic world. That is why it redeems.

Homeric Question. Homer, Iliad. Hesiod, Works and Days.
History of Lyric Poetry. History of Drama. The Libation Bearers. Oedipus Rex.
Plato.
Orators. Historians. Alexandrians. Mythology.

Latin Epigraphy. Latin Grammar. Old Italic Dialects. Cicero's Academica.
Tacitus, Dialogue on Oratory.
Cicero, Catilinarian Orations.

Encyclopedia, Metrics.

The ancients were not pathological towards their dramas: as amplified actors. With us, poets and spectators are pathological. How do we elevate drama to an ideal height: through the chorus? In the purely impossible, an aesthetic mood may again be possible. Through the stylistics and convention of the French tragedy? Our poets attempt both.

Schiller’s hope for the opera.

Position towards music like the actor towards his roles: i.e., dramatic music.

The lack of the symbol in our modern world. Understanding the world in “symbols” is the prerequisite of great art. For us, music has become the myth, a world of symbols: we relate to music, as the Greek related to his symbolic myths.

A humanity that sees the world only abstractly, not in symbols, is incapable of art. We have the idea in place of the symbol, hence the tendency as the artistic guiding star.

Now there are people who understand the world as music, i.e., symbolically. The musical perception of things is a new artistic possibility.

Thus, to view an event not in terms of its underlying ideas, but in terms of its musical symbolism: i.e., the Dionysian symbolism is continually perceived in some thing. The ancient fable symbolized the Dionysian (in images).

The Dionysian was explained through the image.

Now the image is explained through the Dionysian.

Thus, a completely reversed relationship.

How is this possible?— If the image can still be a parable of the Dionysian?— The ancients sought to grasp the Dionysian through the parable of the image. We assume Dionysian understanding and seek to grasp the image-parable. We and they compare: they were concerned with the parable-like nature of the image; we with the universally Dionysian.

For them, the world of images was inherently clear; for us, it is the Dionysian.

Aesthetic Considerations.
1. Homer and Classical Philology.
2. Origins of Lyric Poetry.
3. Socrates and Tragedy.

If art has a metaphysical meaning, then the audience of the work of art is only considered insofar as the work of art stimulates the birth of genius.

The art period is a continuation of the myth- and religion-forming period.

It is a source from which art and religion flow.

Now it is advisable to eliminate the remnants of religious life because they are weak and unproductive and weaken devotion to a proper goal. Death to the weak!

Precisely because we want the highest energetic idealism, we cannot use the weak religious whims.

Whoever wants to make people serious has nothing more to do with the faded religions. Let them preserve the strictness, the moral coarseness of duty: on the other hand, their inclination to take the phenomena of life seriously. Let them resign from everything, but not from the realization of their ideals.

The Romance forms i.e. their schematism eliminated: therefore the Latin rhyme with its identical cells must fall. Value of the alliterative rhyme for the sake of rhythmic freedom.

Rhythmic liberation through Wagner.

The pathos of music—.

The music “the most subjective” art: wherein actually not art? In the “Subjective” i.e. it is purely pathological, insofar as it is not pure unpathological Form. As form it is most closely related to the Arabesque. This the standpoint of Hanslick. The compositions, in which the “unpathologically effective form” predominates, especially Mendelssohn’s, thereby acquire a classical value.

The listener is not the aesthetic person: the audience is purified and consecrated through art, becoming the religious-moral person.

The “critic” the “imagined aesthetic person.” Only the genius is a critic, i.e., he decides on the great, and the small then speak accordingly.

Sophocles on his development:

Pathos.
Harsh (joy in dissonance). Artificial. Denial of the everyday.
The characteristic.

“Vowel-Consonant”: gestures partly perceived through the face, partly through hearing as gestures: accompanied by innervations.

Art and religion in the Greek sense are identical. However, one must not think of the “religion of beauty.” Greek religion, like art, is in many parts without relation to the beautiful.

The “critic” a birth of the Renaissance, in which the listener determines the work of art.

Two different starting points of Greek tragedy:

the chorus, which sees a vision, and the enchanted Dionysian improviser.

The chorus explains only the living image: the improviser the drama.

Comedy teaches us the most about this.

The ecstatic spectator, the chorus, immediately elevates the observed improviser to an ideal height.

The fusion of the vision with the enchanted improvisation—origin of drama.

Here, the lingering silence of Aeschylean figures, which Euripides caricatures, instructs us.

The buskin of pathos—

We thus have in Greek tragedy a sequence of music and vision—whereas the modern goal is simultaneity.

It is the chorus that establishes the ideal language of tragedy: as Schiller sensed this.

The improvisations of Aeschylus—Aeschylus as an actor.

The failure to understand the lyrical text and the incomprehensibility of Aeschylean pathos—

What kind of ability is this, to improvise from a foreign character? There is no question of imitation: for it is not deliberation that is the origin of such improvisations. Indeed, one must ask: how is an immersion into foreign individuality possible?

This is first of all liberation from one's own individuality, that is, sinking oneself into an idea. Here we see how the idea is capable of differentiating the expressions of will: how all character is an inner idea. This inner idea is clearly not identical with our conscious thinking about ourselves.

This immersion into foreign individuality is also artistic enjoyment, i.e., the expressions of will are finally made different, i.e., differentiated, and ultimately silenced through an ever deepening idea.

The dissimulation, in the service of egoism, indeed also shows the power of imagination to differentiate expressions of will.

Character thus appears to be an idea poured over our instinctual life, under which all expressions of that instinctual life come to light. This idea is the appearance, and that is the truth: that is the eternal, the appearance the transient. The will is the universal, the idea the differentiating. Character is a typical idea of the primordial one, which we, in contrast, come to know only as a multiplicity of expressions.

That primordial idea, which constitutes character, is also the mother of all moral phenomena.

All *good* arises from temporary *immersion in the idea*, i.e., from becoming one with the illusion.

When Richard Wagner attributes the character of the "Sublime" to music, in contrast to the pleasingly beautiful, this reveals the moral side of modern art.

That will which moves beneath all feelings and knowledge and which music represents, is, in relation to the empirical world, a paradisiacal-presentimental primordial state, which relates to the world as the idyll relates to the present.

We enjoy this primordial state with the moral feeling of the sublime, of the unattainable, they are the "Mothers" of existence: from there we must fetch the true Helena, music.

The new education of the Renaissance, with its connection to antiquity, also sought a corresponding new art: while in painting, sculpture, and Palestrina, the Middle Ages reached their highest conclusion.

The foundation of the new art is no longer the people, yet one understands the people idyllically and strives toward them. The aria and the modern state, both with a longing for the people, yet in eternal distance at the same time.

The individual reigns, i.e., it now contains within itself the forces that previously lay latent in large masses. The individual as the extract of the people: dying off in favor of a blossoming. It is impossible to present today's educational goals as mass goals again (e.g., the Crusades).

How does art relate to this? It celebrates the individual, i.e., the human being.

In Shakespeare, the thought of music has become adequate.

The art of the modern era: the Renaissance shows the break in opera, while Palestrina is the highest conclusion of the Middle Ages. To fully understand opera means to understand the modern spirit. The art-loving layperson makes his demands and unites all arts around himself to thus dream his way across that break. “The good man” “the good primordial man” is now contrasted with the Christian man: art reveals a moral worldview. The modern man needs art as an intoxicating drink, in place of that medieval faith. The “heroic” opera is to be understood thus: as the oppositional dogma of the “good man.”

Just as Virgil guides Dante through Hell, opera leaned on Greek tragedy.

How the Greeks felt naively, so they also felt the Aeschylean naively. Difference between the Pindaric-Aeschylean and the Schillerian pathos.

The Chorus i.e. the Music compelled this Pathos: when one wanted to abandon it in favor of the individually Characteristic, one had to reduce the significance of the Choral music.— What does that pathos consist of? Whence this deviation from reality? Whence that delight in the unnatural? The difference of the Homeric language?

The long silence of the Aeschylean figures recalls the vision of the chorus, cf. the Frogs.

Then such long-silent persons had to speak terribly pathetic words: they had been elevated too high into the ideal sphere: they must have been utterly foreign, eerie, incomprehensible words.

If the inventors of opera believed they were imitating the practice of the Greeks in recitative, this was an idyllic delusion. Greek music is the most ideal in that it pays no attention to word stress, or indeed to the careful alignment of the small peaks of volitional impulses in the word with the arsis. It does not know musical accentuation at all: the effect lies in the time rhythm and the melody, not in the rhythm of strengths.

Poet.
Theognis.
Choephoren.
Philosophers.
Laertius.
Alcidamas Homer.

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If music develops hand in hand with poetry, this means: the musician compels and accustoms the layman to music and to a gradual understanding through the approximate interpretation of poetry.

Compare the difficult approach to Beethoven's late quartets or to the Missa solemnis.

When music develops hand in hand with lyric poetry, this means: the musician compels and accustoms the layman to music and to a gradual understanding through the approximate interpretation of lyric poetry.

Compare the difficult approach to Beethoven's last quartets or to the Missa solemnis.

Liberation of the symphony from its romantic schematism. Unleashing of rhythm.

The tragic idyll Francesca di Rimini in Dante.

In Tristan, word is thought and image counterweight against the completely consuming idealism of music.

The significance of the beat as a barrier to music, against its greatest effect. In Wagner, one sometimes feels how music works without it: in this too he is idyllic. The beat entirely without precedent in nature: what kind of force would it be that cuts through the stirrings of the will with equal parts of time?—i.e., originally it is an image of the wave's motion. It is already a metaphor of the will: something external, comparable to the two actors of tragedy; what is held fast. With the beat, harmony and melody are, as it were, tamed.

The beat is the feedback of the expression on the music: just as the melody is an image of the linguistic thought, of the sentence. The walking and speaking human, insofar as they are a singer, determines the fundamental forms of music.

Music has, in its development, aligned itself with the anthropomorphic main expressions: gait and speech. More accurately, we might call gait an imitation of music and the linguistic sentence an imitation of melody. In this sense, the whole human is an appearance of music.

Then the beat would be understood as something fundamental: i.e., the most original sense of time, the form of time itself.

Richard Wagner and Greek Tragedy.

Foreword. There is the idea that the closest kinship exists here, so that the Italians, in their imitation of tragedy, were on the right path.

Erga.
Certamen.
Choephoren.

The influence of ancient music on the affects is extraordinarily determined. Ancient music is understood as a language of the will, hence its unresolved bond with lyric poetry.

The tragic poet sees himself as a teacher for the improvement of the people. Moral perspective.

Our artistic sensibility is also a moral one, but the tragic recognition of having been better: sentimental.

That the Greek world is characterized by plastic arts and the modern world by music is entirely erroneous. The Greek world rather has the full union of the Dionysian and the Apollonian.

Voltaire also recited his poems in such a pathetically monotonous way.

Goethe, Vol. 29, 338: “psalmodizing bombast.”

The heroic opera (v. Klein, B. 6) i.e. primarily the historical. The pastoral character is shed. The excellently noble people: idyllic virtue enthusiasm.— The French tragedy and Schiller are to be measured with such a moral feeling as analogues of the heroic opera.— Thus, flight from the paradise of humanity into the grand virtue moments of history: into the paradise of human kindness.

The Robbers (Karl Moor, Plutarch, the great people).

Where does the theory of imitation come from? And of the characteristic style?— Music had not yet developed the most delicate form: the characteristic style and music did not get along. The thought was not yet warmed through enough.

The birth of thought from music is only faintly visible in Sophocles in the worldview. In Shakespeare, perfection: actually Germanic: to give birth to thoughts from music.

That music can generate thoughts? First images, characters, then thoughts.

The ancient myth is mostly born from music. A sequence of images. These are the tragic myths.

Where does the kinship between music and the tragic lie? Does the tragic express the most general form of being?

And how does the Lyrical differ from the Tragic?

The Tragic can only be an intensification of the Lyrical: in contrast to the Epic.

The dissolution of Music into a Myth is the Tragic.

The tragic Myth relates to lyric poetry as the epic does to painting.

What is the Myth here? A story, a chain of events without a “fabula docet,” but as a whole, an interpretation of music.

Lyric poetry is a series of affects as an interpretation of music.

The tragic myth is a depiction of Suffering as an interpretation of music.

The epic—history as a series of images. Relief.

The tragedy—history as a series of affects.

— The specifically Dramatic does not belong to the essence of the tragic. There is also a dramatic epic.

The tragic chorus sees the myth as the rhapsode sees the epic. But the rhapsode narrates it. And initially, the chorus also narrated the tragedy. As Stesichorus relates to Homer—so does that tragic chorus to the rhapsode.

(Is comedy perhaps the dramatic representation of the epic? It is necessary—)?

Why is the effect of the singer-actor, the musical dramatist so immense? The tone is immediately understood as affective language. The purely musical effect is immediately depowered into an affective effect. Herein lies—that which is opposed to the absolute singer, who is merely an instrument—that idyllic quality. Art appears as affective effect.

The drama, the language-tragedy, has no sound for us. A curious fact that we experience a much greater effect from reading a Shakespearean play than from its performance. The actor is, after all, a modern man: he is in contradiction with tragedy.— Schiller’s correct intuition about the chorus and Tieck’s remark: the utterly unnatural (as opposed to our nature) is the most moving.

The opera cannot be completely alienated from its nature: the one who expresses its essence most sharply will make the best of it.

Wagner is to be considered above all as a musician: his texts are “musical vapor.”

I believe that if we are not artists, we only understand art through idyllic moods and idyllically. That is our modern fate: we enjoy it as moral beings. The Greek world is gone.

The opera. The idyllic. The laymanship. The charming and lush-passionate.

The tragedy. The tragic. Aristotle.

The dithyramb.. Voice as an instrument. Height of absolute music. Aristotle on the music.

Death of tragedy—the play—Romanism.

Shakespeare completion of Sophocles. Quite Dionysian. He shows the limit of Greek tragedy: the same relationship as between ancient Greek and Germanic music.

Richard Wagner and our poets—as exemplary people.

In Aeschylus, music is in language and character. In Sophocles, it is in worldview. It flees from—what is perceptible into the supersensible; it is in flight.

The characteristic—the new magic word for Sophocles, i.e., the imitation of real characters. False concept of mimesis. Artistic forms are more real than reality; reality is the imitation of artistic forms: is the waking world an imitation of the dream world?— Certainly, the world must exist as representation: while we are only the represented.

Imitation of characters—with this, music is no longer productive, form-creating. Music must generate tragedy from itself in the same way the primordial One produces individuals.

Dream as a pure state of music?

The unprecedented expansion of music among the dithyrambic poets is initially seen as an excess of music:

With Pratinas, it is not true that he demands the dominance of the text over music; rather, he advocates the preeminence of song over instruments.

That overpowering music of the dithyrambic poets sought a larger genre in which the most diverse characters of music could find their place in succession. They did this by incorporating, according to Plato, the threnos, the hymn, etc., into the dithyramb. It was now a multi-part grand musical composition, which as a whole was given meaning through an action. The ancient symphony.

Wagner and Beethoven: Wagner unconsciously strives for an art form in which the original evil of opera is overcome: namely the greatest symphony: whose main instruments sing a song that can be made sensible through an action. Not as language, but as music is his music an enormous progress. For we must not forget that the old opera music on the one hand and on the other hand the learned music have left their clearest traces also in Bach and Beethoven.

It is immense what the text and the plot present to us in opposition to pure musical enjoyment: consider the third act of “Tristan.” Here, the inferno is unlocked, which we can only bear to behold with Virgil as our guide. The image and the thought here are even more: it breaks the utterly consuming influence of music, it softens it.— Primal pain. In this sense, word and image are remedies against music: first, word and image bring us closer to music, then they protect us from it.

This idyllic trait of modernity is so peculiar to her that she does not immediately grasp it as idyllic.—But one understands it when one takes the naive folk song for comparison.

The Roman poetry is in itself unmusical.

With Gluck: return from the unnaturalness of the singers to the idyllic nature of word music: and to antique subjects.

The degeneration of the idyll into the magnificent, lush, alluring: with Mozart, a return to simple music, idealized serenades, arias, buffo parts, in short, a German-inspired return to the Italian folk comedy.

The word music should first act on the listener's affects, as a declaimed word: the music is calculated for the non-musician, who can only approach it with affects.

This affect-laden non-musician is the dreamed-of primordial listener, who dictates the laws: he wants simple and strong sensations aroused and to flee from thought (which the modern age represents to him).

In place of sensation, he often demands only the titillating or exciting. Here the path is always open for the lush splendor and sensuality of opera: out of flight from thought.

The fundamental error is: that the naive primordial human is thought of as he becomes a musician and poet in passion: as if passions could produce works of art.

In Euripides, the listener has also become the determining factor. The passion to be aroused in the listener composes the dramas here. But it is a listener who feels nothing idyllic: and so Euripides carries the myths into the present and its passions.

Socrates and Euripides—on the explanation of the romantic drama: its fundamental error: a Socratic problem is to be solved, a rational proposition that is now supposed to generate poetry. Here, the lyric poet is confused with the passionate person: affect takes the place of the musical substratum. A rational proposition is explained through affects. Or:

the affect, restrained by a rational proposition, is depicted in excitement.

In place of the musical substratum, affect has taken its place.

In place of the execution of images, the rational proposition, which now seeks an example of affect.

In this sense, the unmusical listener has become the poet. Or the listener has determined the drama of the Romance peoples.

Poet.
Opera.
Tragedy.
Dithyramb.
Novel. Drama.
Shakespeare.
Richard Wagner.
Schiller and Goethe
Romance and Germanic.

We understand Shakespeare and Beethoven because of our Romance indulgence.

Either, says Schiller, nature and the ideal are an object of sorrow, when the former is depicted as lost, the latter as unattained. Or both are an object of joy, insofar as they are presented as real. The first gives the elegiac in the narrower sense, the second the idyllic in the broadest sense.

The “Siegfried,” for example, belongs to the idyllic; nature and the ideal are real, and we rejoice in them. Here, however, Wagner’s concept of nature is a tragic one, whereas Schiller’s is cheerful. We rejoice in Tristan, even in his death, because this nature and this ideal are real.

From Rome we depend, as Jacob Burckhardt, p. 200, finds a partial reawakening of the ancient Italian genius in the Italian poets themselves, a wondrous echo of an ancient stringed instrument.

The Romans as artists have been decisive for all posterity up to now. Only the proto-Germanic spirit in Shakespeare, Bach, etc., has emancipated itself from them. Their humanism is the counterweight to their art.

On the mythological-bucolic literature, p. 201.

The bucolic tendency of the dramatic dithyramb, Cyclops. Already idyllic.

Homeric Question.
Dialogus de oratoribus.

Motto for Wagner’s tendency:

Goethe, as a musical lyricist, also wrote the only completely dramatic scenes (e.g., the end of Faust I, Egmont, Berlichingen). We have not advanced beyond these dramatic scenes.— Schiller may have an even stronger musical impulse, but his language and imagery are not adequate: as is the case with Shakespeare. Kleist was on the most beautiful path. Yet he had not yet overcome lyricism.

The idyllic tendency drove Goethe away from drama, e.g., Iphigenie, Tasso.— Schiller does not even fully reach lyricism, let alone go beyond it: to drama.— There is no comparison with Shakespeare: but there is with French tragedy. As long as we have not arrived at the folk song, we are under French influence.

The folk song, however, must, as with Goethe, be a freshly emerging one.

Schiller and Goethe as poets of the Enlightenment, yet with German spirit. Thus Wagner relates to grand opera as Schiller does to French tragedy. The fundamental error remains, but within it everything is filled with German ideal radicalism. The fundamental error, however, is a judgment of modern history, nothing accidental, but rather necessity (thus begins with the Renaissance), i.e., the path begun by Socrates is continued.

The problem: to find the culture that matches Shakespeare and Beethoven. And here our Schiller and Wagner, as individuals, may be the forerunners. Liberation from Romanism: so far only a transformation of Romanism, just as the Reformation was only a transformation.

Education and art.
The goal of education.

Richard Wagner the idyll of the present: the unpopular legend, the unpopular verse, and yet both German. We only achieve the idyll. Wagner has taken the original tendency of opera, the idyll, to its consequences: music as idyllic (with breaking of forms), the recitative, the verse, the myth. In doing so, we have the highest sentimental pleasure: he is never naive.— I think of Schiller's idea of a new idyll. Wagner as a poet. Is Tristan, for example, to be understood as a "symphony"? No. Wagner simply tries to throw off the atlas of modern culture: his music imitates primordial music. The "moral" effect is the most moving. The total work of art—so to speak, a work of primordial man, as Wagner also presupposes the primordial talent. The undivided man. The singing primordial man.The orchestra is the modern human being, facing idyll.— As a musician, he seeks the underground for lyricism, for example, the rule. He draws his lyrical characters only from his musical moods, which is why they coincide as a whole. The true drama of music is impossible. In the great Tannhäuser scene, the dramatic pathological state takes effect; the music here is merely an idealism that has displaced the word. (Schiller on the Bacchus festivals in Nohl.) Wagner selects from the music living within him: the characterization is taken from the sharp observation of the executing singers and musicians. All imitation lies here: the tempo marking “schnell” is not absolute but only for the performing musician.The orchestra is thus conceived as "mimetic": it seeks the analogue in the musically executed thought for the mimicry of dramatic singers. Declanation belongs above all to this mimicry: to which now corresponds a corresponding mimicry of the orchestra. The orchestra is thus merely an intensification of mimetic pathos. The music itself, which is forced into the observed schema, must now be devoid of all strict forms, i.e., above all, strictly symmetrical rhythm. For dramatic mimicry is far too fluid, irrational for all forms of absolute music; it cannot even maintain the beat, and for this reason Wagner's music has the greatest tempo shifts.This music is now once again understood as manufactured primordial music, because it is boundless: it corresponds to alliteration.— Chromaticism is demanded to unleash the plastic power of harmony, i.e., once again as differentiation of mimetic pathos. “Dramatic music” is a false concept.— Wagner’s prerequisite: the listener who feels the affects, not the purely musical, the sentimental one, who immediately feels the deepest emotion in the face of the myth, in the feeling of contrast.— The tragic idyll: the essence of things is not good and must perish, but people are so good and great that their transgressions move us most deeply, because they feel incapable of such transgressions.Siegfried the “human,” we on the other hand the inhuman without rest and aim.— Idyllic tendency of art in contrast: he sees everywhere the aberration of the arts and believes he can establish the one art. The individualism of the arts appears to him as aberration. The artist torn to pieces is condemned, the universal artist i.e. the artistic human being is restored. —

French liberalism and heroic opera—same foundation.

Plan: to provide the model of a philological-philosophical consideration based on Aeschylus.