Das Schöne in jeder Kunst beginnt erst, wo das rein Logische überwunden wird. Z. B. zeigt die Entwicklung der Harmonie eine solche Durchbrechung des physiologisch-Schönen zu einem höheren Schönen, eine immer entfleischtere Form des Schönen.

In jeder Sprache entwickelt sich der Begriff des Schönen aus einer verschiedenen Urbedeutung, z. B. aus dem “Reinen” oder “dem Leuchtenden” (Gegensätze “das Schmutzige” und “das Dunkle”).

Der geniale Sinn für Proportion, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart sich in dem Sittengesetz des Maaßes. Der dionysische Kult bringt die hinzu.

Die hellenische Welt des Apollo wird allmählich von den dionysischen Mächten innerlich überwältigt. Das Christenthum fand sich bereits vor.

Die Stellung des Weibes bei den Hellenen war die richtige: aus ihr erzeugte sich die Ehrfurcht vor der Weisheit des Weibes: Diotima, Pythia, Sibylla, auch Antigone.

Hier denken wir an das deutsche Weib, wie es Tacitus schildert.

Die Griechen sind naiv wie die Natur, wenn sie von den Sklaven sprechen. Es giebt solche: überall wo es eine Kultur giebt. Die Kultur zu opfern einem Schema zu liebe scheint mir fürchterlich. Wo sind die Menschen gleich? Wo sind sie frei? Wir vernichten die Brüderlichkeit d. h. das tiefe Mitleid mit ihnen und mit uns, insofern wir uns auf Kosten Andrer zu leben berufen fühlen. Wir täuschen uns absichtlich über das Schreckliche, das in den Dingen liegt, hinweg.

Der strenge Heimatbegriff der Hellenen ist für eine große Kulturwelt nöthig. Wehe dem absoluten Staat!

An dem geht die antike Welt zu Grunde. Das apollinische Element scheidet sich wieder von dem dionysischen und jetzt entarten beide. Das Bewußtsein und die dumpfe Begierde stehen jetzt als feindliche, im selben Organismus wüthende Mächte sich gegenüber.

Motto: “der große Pan ist todt.”

Eine Parallele für die Entstehung der olympischen Götterwelt bei dem schrecklichen Hintergrund bietet die Entstehung des Decamerone zur Pestzeit.

Der menschenfeindliche Charakter des ursprünglichen Zeus noch im Prometheusmythus erkennbar.

Nach Catull (Westph 120) wird bei den Persern aus Incest ein Magier geboren.

Die Wollust und der Reiz des Schauders ist die Wirkung der Naturheilkraft.

Das Johannesevangelium aus griechischer Atmosphaere, aus dem Boden des Dionysischen geboren: sein Einfluss auf das Christenthum, im Gegensatz zum Jüdischen.

Dazu: Einleitung an meine Freunde. Zweck der Kunst.

7 [15]

Zu II.

Das Weib.
Der Sklave.
Der Staat. Krieg. (Fürsten als Opfer des Staats.)
Der Unterricht.

Zu IV.

Verbergen der Tragödie (wie die Statuenwelt).
Die trunkne “Wissenschaft” (an Stelle der “Weisheit”).
Der große Pan ist todt. Untergang der Götter.
Der tragische Mensch—Empedocles.

Über die Arbeit denken die Hellenen wie wir über die Zeugung. Beides gilt als schmählich, doch wird keiner deshalb das Resultat für schmachvoll erklären.

Die “Würde der Arbeit” ist eine moderne Wahnvorstellung der dümmsten Art. Sie ist ein Traum von Sklaven. Alles quält sich um elend weiter zu vegetieren. Und die verzehrende Lebensnoth, die Arbeit heißt, soll “würdevoll” sein? Dann müßte das Dasein selbst etwas Würdiges sein.

Nur die Arbeit, die vom willefreien Subjekt gethan wird, ist würdevoll. Somit gehört zu wahrer Kulturarbeit ein begründetes sorgenbefreites Dasein. Umgekehrt: zum Wesen einer Kultur gehört das Sklaventhum.

Der Idealstaat Platos ist deshalb von besonderer Weisheit, weil gerade in dem, was uns so auffällig ist, die ungestüme Naturgewalt des hellenischen Willens sich offenbart. Wirklich ist es das Vorbild eines wahren Denkerstaats, mit völlig richtiger Stellung des Weibes und der Arbeit. Aber der Irrthum liegt nur im sokratischen Begriff eines Denkerstaates: das philosophische Denken kann nicht bauen, sondern nur zerstören.

Die Verherrlichung des Willens durch die Kunst Ziel des hellenischen Willens. Somit mußte dafür gesorgt werden, daß Kunstschöpfungen möglich waren. Die Kunst ist die freie überschüssige Kraft eines Volkes, die nicht im Existenzkampf vergeudet wird. Hier ergiebt sich die grausame Wirklichkeit einer Kultur—insofern sie auf Knechtung und Vernichtung ihre Triumphthore baut.

Das Furchtbarste, was der Jude des alten Testaments als Drohung kennt, ist nicht ewige Qual, sondern völlige Vernichtung. Psalm 1,6; 9,6. Eine bedingungslose Unsterblichkeit ist dem alten Testament unbekannt. Das Nichtsein ist der Übel größtes.

Der Förderer der Kultur—Prometheus von den Geiern zernagt.

Einfluß der Kunst, die uns eine Zeit im Leben festhält—Atli, dem die Schlangen zuhören. Wenn ihm das Saitenspiel entsinkt, so tödten ihn die Schlangen.

Zugleich mit der höchsten Kunstblüthe entwickelt sich auch die grenzenlose fordernde Logik der Wissenschaft. An dieser stirbt das tragische Kunstwerk. Die heilige Bewahrerin der Instinkte, die Musik, entwich aus dem Drama. Das wissenschaftliche Dasein ist das Letzte des Willens: er erscheint nicht mehr verhüllt, aber als wahr reizt er in der Unendlichkeit seiner Vielheit. Alles soll erklärt werden: das Kleinste wird anziehend und der Blick gewaltsam von der Weisheit (des Künstlers) abgelenkt. Die Religion, die Kunst, die Wissenschaft—alles nur Waffen gegen die Weisheit.

Der Vatermörder und der im Incest lebende Oedipus ist zugleich der Räthsellöser der Sphinx, der Natur. Der persische Magus wurde aus Incest geboren: das ist dieselbe Vorstellung. D. h. so lange man in der Regel der Natur lebt, beherrscht sie uns und verbirgt ihr Geheimniß. Der Pessimist stürzt sie in den Abgrund, indem er ihre Räthsel erräth.

Oedipus Symbol der Wissenschaft.

Die antike Tragödie als Volkslehrerin konnte nur im Dienste des Staates zu Stande kommen. Darum war das politische Leben und die Ergebenheit für den Staat so gesteigert, daß auch die Künstler an ihn vor allem dachten. Der Staat war ein Mittel der Kunstwirklichkeit: deshalb mußte die Gier zum Staate in den kunstbedürftigen Kreisen die allerhöchste sein. Dies war nur möglich durch Selbstregierung, diese aber ist nur denkbar bei geringer Zahl von regierungsbefähigten Bürgern.— Der ungeheure Aufwand des Staats- und Gesellschaftswesens wird schließlich doch nur für einige Wenige aufgeführt: dies sind die großen Künstler und Philosophen—die nur nicht beanspruchen sollen, mit hinein zu treten in das politische Wesen, wie es Plato’s Staat fordert. Für sie braucht die Natur die höchsten Wahngebilde, während für die Masse nur die Abfälle des Genius ausreichen.

Der Staat entsteht auf die grausamste Weise durch Unterwerfung, durch die Erzeugung eines Drohnengeschlechts. Seine höhere Bestimmung nun ist, aus diesen Drohnen eine Kultur erwachsen zu lassen. Der politische Trieb geht auf Erhaltung der Kultur, damit nicht fortwährend von vorn angefangen werden muß. Der Staat hat die Erzeugung und das Verständniß des Genius vorzubereiten. Die Erziehung des Griechen zielte hin auf den vollen Genuß der Tragödie. Es verhält sich mit der Sprache ähnlich: sie ist die Geburt der genialsten Wesen, zum Gebrauch für die genialsten Wesen, während das Volk sie zum geringsten Theile braucht und gleichsam nur die Abfälle benutzt.

Das einzelne höchst selbstsüchtige Wesen würde nie dazu kommen, die Kultur zu fördern.. Darum giebt es den politischen Trieb, bei dem zunächst der Egoismus beruhigt ist. In Sorge für seine eigne Sicherheit wird er zum Frohndiener höherer Zwecke gemacht, von denen er nichts merkt.

Bei der Pflanze bricht der Schönheitssinn durch, sobald sie dem wilden Existenzkampfe entrückt ist. Der Staat ist beim Menschen eines der Mittel, den Kampf ums Dasein zu beseitigen (indem der Kampf in höherer Potenz fortgeführt wird, als Staatenkrieg—wird der Einzelne frei). Die Natur pflanzt mittelst der Schönheit fort: diese ist ein Lockmittel im Dienste der Generation.— Die Natur pflanzt immer die höchsten Exemplare fort und hat auf sie das Auge.

Der Sklave. Entstehung des Staats, barbarisches Kriegsrecht.

Entwicklung des Einzelnen aus dem Daseinskampfe. Pflanzenschönheit.

In der Stärke des politischen Triebes die continuirliche Cultur verbürgt.

Sehnsucht der Natur zum Lächeln. Der Staat als Nothzustand und Raubstaat, bald als Kulturstaat. Der politische Trieb ist weit überladen, daher Kriege und verzehrendes Parteileben. So ist der Trieb oft selbst dem eignen Zwecke des Triebs schädlich.

Der Tyrann (der Höhepunkt der politischen Gier) als Pfleger der Kultur—ist ein Exempel.

Der platonische Staat eine contradictio: er schließt die Kunst aus, als Denkerstaat. Sonst ganz auf griechischer Basis.

Pflicht—Gehorsam gegen einen Trieb, der in Gestalt eines Gedankens erscheint. Gewöhnlich ist der Gedanke dem Triebe nicht adäquat, sondern enthält einen aesthetischen Reiz: er ist eine schöne Vorstellung.

Was ist das Schöne?— eine Lustempfindung, die uns die eigentlichen Absichten, die der Wille in einer Erscheinung hat, verbirgt. Wodurch wird nun die Lustempfindung erregt? Objektiv: das Schöne ist ein Lächeln der Natur, ein Überschuß von Kraft und Lustgefühl des Daseins: man denke an die Pflanze. Es ist der Jungfrauenleib der Sphinx. Der Zweck des Schönen ist das zum Dasein Verführen. Was ist nun eigentlich jenes Lächeln, jenes Verführerische? Negativ: das Verbergen der Noth, das Wegstreichen aller Falten und der heitre Seelenblick des Dinges.

“Sieht Helena in jedem Weibe” die Gier zum Dasein verbirgt das Unschöne. Negation der Noth, entweder wahrhafte oder scheinbare Negation der Noth ist das Schöne. Der Laut der Muttersprache im fremden Land ist schön. Das schlechteste Tonstück kann noch als schön empfunden werden im Vergleich zu widerlichem Geheul, während es anderen Tonstücken gegenüber als häßlich empfunden wird. So steht es auch mit der Schönheit der Pflanze usw. Es muß sich entgegenkommen das Bedürfniß der Negation der Noth und der Anschein einer solchen Negation.

Worin besteht nun dieser Anschein? Das Ungestüme, die Gier, das Sichdrängen, das verzerrte Sich-ausrecken darf nicht bemerkbar sein. Die eigentliche Frage ist: wie ist dies möglich? Bei der schrecklichen Natur des Willens? Nur durch eine Vorstellung, subjektiv: durch ein vorgeschobenes Wahngebilde, das das Gelingen des gierigen Weltwillens vorspiegelt; das Schöne ist ein glücklicher Traum auf dem Gesichte eines Wesens, dessen Züge jetzt in Hoffnung lächeln. Mit diesem Traum, dieser Ahnung im Kopfe sieht Faust “Helena” in jedem Weibe. Wir erfahren also, daß der Individualwille auch träumen kann, ahnen kann, Vorstellungen und Phantasiebilder hat. Der Zweck der Natur in diesem schönen Lächeln seiner Erscheinungen ist die Verführung anderer Individuen zum Dasein. Die Pflanze ist die schöne Welt des Thieres, die gesammte Welt die des Menschen, das Genie die schöne Welt des Urwillens selbst. Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.

Jede griechische Statue kann belehren, daß das Schöne nur Negation ist.— Den höchsten Genuß hat der Wille bei der dionysischen Tragödie, weil hier selbst das Schreckensgesicht des Daseins durch ekstatische Erregungen zum Weiterleben reizt.

Die platonische Idee ist das Ding mit der Negation des Triebes (oder dem Schein der Negation des Triebes).

Der Wohlklang beweist, wie richtig der Satz von der Negativität ist.

Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.

In den andern Künsten lächeln uns die Erscheinungen an, im Drama und der Musik der Wille selbst. Je tiefer wir von der Unseligkeit dieses Triebes überzeugt sind, um so ergreifender wirkt dies sein Spiel.

Man muß nur etwas sein, damit einem die Welt als etwas erscheint, was nicht sein soll.;

Das Weib der Plat Polit. Es ist dies keine Versündigung am heroischen Weibe der Dichtung, ebensowenig das athenische Weib. Stimme der Natur redet aus ihnen, in die sein Sinne weise (Pythia Diotima). Tacitus. Daß die Stellung der Frau in Griechenland eine unnatürliche gewesen sei, wird schon durch die großen Männer widerlegt, die von ihnen geboren wurden. Das Weib schwer zu verderben: es bleibt sich gleich: Geringfügigkeit des Familienwesens. Der Knabe wurde im Staat erzogen. Die Erziehung der Familie ist ein Nothbehelf, wenn der Staat schlecht ist und seiner Kulturbestimmung entfremdet. Es ist das Weibische in unsrer Kultur, was die Weltanschauung verzärtelt: die griechischen Männer sind grausam wie die Natur. Die Wahnvorstellungen des Weibes sind andre als die der Männer: je nachdem die einen oder die andren in der Erziehung siegen, hat die Cultur etwas Weibisches oder Männliches. Die Bruderliebe der Antigone.— Für den Staat ist das Weib die Nacht: und genauer der Schlaf: der Mann das Wachen. Es thut scheinbar nichts, es ist immer gleich, ein Rückfall zur heilenden Natur. In ihm träumt die zukünftige Generation. Warum ist die Kultur nicht weibisch geworden? Trotz der Helena, trotz Dionysus.

Richtige Stellung des Weibes: Zerreißung der Familie. Ist nicht der Mann schlimmer daran mit den schrecklichen Anforderungen, die der Staat an ihn macht? Das Weib hat zu gebären und ist deshalb zum besten Berufe des Menschen da, als Pflanze zu leben,. Sie arbeiten nicht, die Drohnen nach Hesiod.

1) Wer möchte bezweifeln, daß die ganze Heroenwelt nur des Homers wegen da war? Und daß Demodokus und Phemios jene Einzelnen sind?

Der blinde Sänger als Symbol jenes Einzelnen, der zugleich Seher und Priester ist.

Das Weib.
Das Orakel.

Schön.
Erziehung.
Der tragische Mensch.
Mysterien.
Wissenschaft.

Die Einzelnen sollen die Lehrer sein, als die geistigen Mütter einer neuen Generation, zur Erzeugung neuer Einzelner.

Das Nationalitätenprincip ist eine barbarische Rohheit gegenüber dem Stadt-Staat. In dieser Beschränkung zeigt sich der Genius, der auf Masse nichts giebt, sondern am Kleinen mehr erfährt als Barbaren an Großem.

Die kurze Dauer ist ebenfalls Zeichen des Genius.

Am Schluß eine Vergleichung Griechenlands mit dem Genie. Rom als der typische Barbarenstaat, bei dem der Wille nicht zu einem höheren Ziele gelangt. Er hat eine derbere Organisation und eine plumpere Moralität. letztere ist eine Waffe und Schutzwehr, weil so derbe Fäuste mit perversen Neigungen verknüpft alles niederschlagen würden, und einen völligen Ruin herbeiführen würden. Wer hat Ehrfurcht vor dem Koloss?

Damit das Weib den Staat ergänzt, muß sie das Ahnungsvermögen haben. Im höchsten Sinn Pythia; wo sonst bei Männern dies Vermögen auftritt, da ist es ein Zeichen des “Einzelnen.” Der blinde Tiresias als Seher, Pythagoras Lykurg als Symbole: ursprünglich wohl apollinische Geburten. Ausdruck, daß man dies fühlt: man baut Heiligthümer für Sophocles (als Heil-Genius).

Die Einzelnen sollen die Mütter einer neuen Generation von Einzelnen sein.

Das Weib als Quelle des Übels, des troischen Kriegs usw.

Der Einzelne des Staatszieles—nun kommt aber noch der Einzelne des Weltzieles, eine zusammengeschmolzene Masse von Individuen, der Mensch als Kunstwerk, Drama, Musik. Dem Staate gegenüber stehen die Mysterien. Hier ist die höhere Daseinsmöglichkeit, auch bei Vernichtung des Staats.

Wie geht das Staatskunstwerk zu Grunde? An der Wissenschaft. Woher diese? Abwendung von der Weisheit, Mangel an Kunst.

Das Schöne.

Das Heilige (als Zielpunkt der Mysterien- und Tragödienlehre). Der Anachoret mit seinen Visionen. Drama.

Der tragische Mensch—Empedocles.

Der Philosoph.

Einleitung. Erziehung. Neue Kulturperiode. Griechische Heiterkeit.

Wissenschaft aus der Redekunst, Redekunst aus dem politischen Trieb. Der “Beweis.” Der Sophist ist immer Typus des Gelehrten geblieben. Der nüchterne Mensch ist es, an den die Rede sich wendet: Interesse soll erregt werden.

Das deutsche Weib vermochte den Staat zu ergänzen: siehe Tacitus. Während es jetzt die geputzte Sklavin des Staatsbegriffes ist. Vergleich mit der Hetäre des Alterthums.

Der Staat, der sein letztes Ziel nicht erreichen kann, pflegt unnatürlich-groß anzuschwellen. Das Weltreich der Römer ist im Vergleich mit Athen nichts Erhabenes. Die Kraft, die eigentlich der Blüthe zukommen soll, bleibt jetzt an Blätter und Stamm vertheilt, die nun strotzen.

Elendes Geschlecht der jetzigen Bildungsapostel; gehen wir schweigend über dasselbe hinweg: dabei wird es zermalmt.

Wenn das Schöne auf einem Traum des Wesens beruht, so das Erhabene auf einem Rausche des Wesens. Der Sturm auf dem Meere, die Wüste, die Pyramide. Ist das Erhabene der Natur eigenthümlich?

Wodurch entsteht ein schöner Akkord?

Wodurch wird die Freiheit vom Willen erzeugt, vom Ausdruck des Willens?

Das Übermaß des Willens bringt die erhabenen Eindrücke hervor, die überladenen Triebe? Die schaurige Empfindung der Unermeßlichkeit des Willens.

Das Maaß des Willens bringt die Schönheit hervor.

Das Schöne und das Licht, das Erhabene und das Dunkel.

Kant sagt einmal, ihm sei jene Natureinrichtung, alle Fortpflanzung an die Duplicität des Geschlechts zu knüpfen, jederzeit als erstaunlich und wie ein Abgrund des Denkens für die menschliche Vernunft aufgefallen.

Die sentimentalischen Griechen können sich nicht aussprechen, und das Aussprechen verhindert der hellenische Wille. Daher das Naive des Ausdrucks.

Das Sentimentalische ist oft das Resultat der gewußten Weisheit.

Das Naive bei Sophokles ist oft nur die Altklugheit des Bewußtseins im primitiven Standpunkt.

Aeschylus der sentimentalische.

Das Naive ist überall ein Mangel. Es ist das Kindliche des Genies, mit der unschwankenden Sicherheit und harmlosen Hingabe an sich.

Wie es Staaten giebt, die nicht zur Kunst kommen, so auch Pflanzen ohne Blüthe: die feisten Blätter und strammen Zweige entschädigen uns nicht!

Zu erwähnen die St. Johann- St. Veittänzer!

Beim Staat einzelnes auszuführen—das Weib als Schlaf!

Wie die Natur die Zeugung an die Duplizität der Geschlechter gebunden hat, so hat sie die höchste Zeugung, des Kunstwerks, an die Individuation überhaupt gebunden.

. Wodurch entrückt der hellenische Wille den Menschen aus der Leidensgewalt des Daseins?

Bei der Stärke aller Triebe war das Leben der Hellenen leidensreicher. Welches war das Gegenmittel!

Woher die Ungebrochenheit, der feste Blick des Phidias? Des Homer?

Eine unbeugsame Metaphysik, aber zu feierlichen Momenten aufbewahrt: in der das ganze Götterwesen verschwand.

Ziel des Staats: Apollo. Ziel des Daseins: Dionysus.

Zagreus als Individuation. Demeter freut sich wieder in Hoffnung auf eine neue Geburt des Dionysos. Diese Freude—als die Verkünderin der Geburt des Genius—ist die hellenische Heiterkeit.

Orpheus, antimythologisch, buddhistisch.

Pythagoras, wie Heraklit, verwirft die dionysischen Orgien.

Die Sicherheit des hellenischen Künstlers—auf Grund einer unverrückbaren Metaphysik. Dies ist die Naivetät im Gegensatz zur Sentimentalität (hier ist der Untergrund morsch geworden).

Auf Grundlage dieser Sicherheit entwickelt sich das Denken.

Nothwendige Widersprüche im Denken, um leben zu können. Das logische Denken mit der Sehnsucht zur Wissenschaft schafft eine neue Daseinsform.

Das reine Denken sucht sich alles zu erklären und wirkt nicht aktiv und umgestaltend.— Die Wissenschaft ist eine des Willens, um eine Masse Experimente und Neuerungen fern zu halten: der, als Feind der Künste der Mysterien, ist der Bewahrer des Alterthums: sollte dies die Absicht des Willens gewesen sein? Fortexistenz der großen Kunstwerke?

Magischer Einfluß des Menschen auf die Natur.

Es ist in den ersten Aufsätzen auf spätere Modifikation zu verweisen.

Die Individuation—dann die Hoffnung auf Wiedergeburt des einen Dionysus. Alles wird dann Dionysus sein. Die Individuation ist die Marter des Gottes—kein Eingeweihter trauert mehr. Das empirische Dasein ist etwas, was nicht sein sollte. Die Freude ist möglich in Hoffnung auf diese Wiederherstellung.— Die Kunst ist eine solche schöne Hoffnung.

und =. Ihm opfert Themistokles vor der Schlacht bei Salamis drei Jünglinge.

Die höchste apollinische Vorbereitung liegt in der Helligkeit Mäßigkeit seiner Ethik. Die Wissenschaft ist eine Konsequenz. Abschwächung—des Schrecklichen des Daseins. Strenge Maßhaltung des Menschen. Sein Ziel der priesterliche Künstler. Pythagoras typisch: der epische Dichter.— Also die “Einzelnen” des Apollo sind “priesterliche Dichter.” Die Tragödie ist nicht aus Apollo zu erklären.

Die Mysterien—neuer Mechanismus. Hier war die Verwunderung über das Dasein nicht abgeschwächt, es wurde tief beklagt als die Zerreißung des Gottes. Ein starke Metaphysik legte schließlich die Freude wieder ins Gesicht.

Wir präludieren nur in den ersten Aufsätzen.

Der apollinische Einzelne außerhalb des Staats—der. Überladener apollinischer Trieb -geht über die Kunst weg.

Der dionysische Einzelne außerhalb des Staats—der Anachoret. Überladener dionysischer Trieb—geht über die Kunst weg.

Wesen des Schönen.

Wesen des Tragischen.

Vorstellung—Gegensatz der Selbstzerfleischung—Selbstgenuß—nur möglich durch Selbstzerspaltung. Ganz Genuß—Schönheit. Genuß in der Zerfleischung—Erhabenheit.

Einleitung. Griechische Heiterkeit.

Erziehung.
Die einfachen Griechen.
Die “Beschaulichen.”
Das Präludiren. Allmähliches Heraustreten des Hellenischen aus der Verschleierung.

Zum Schluß: an Winckelmann anzuknüpfen: Erklärung der Einfalt und Würde des Hellenischen.

Dies ist wohl der entfremdetste Blick, den gerade diese Kriegs- und Siegszeit gethan hat. Modernes Anachoretenthum, das Mitleben mit dem Staate unmöglich.

Bedürfniß nach einem vollen Kunstwerk.

Wer einmal so etwas Ws Werken gegenüber empfunden hat, der ist gebannt. Doch sind es wenige: worüber wir uns nicht wundern wollen.

Höhepunkt: die Vereinigung von Dionysus und Apollo. Jetzt aber wachsen die einzelnen Principien wieder von einander ab. Sokrates. Euripides. Plato.

Die Natur kein Gegenstand sentimentalischen Interesses.

Das Nebeneinander von Apollo und Dionysus, nur kurze Zeit—ist die Zeit der Kunstwerke. Dann steigern sich beide Triebe—je großartiger der Radikalismus des Denkens, um so großartiger wird die Entfaltung des Dionysischen. Der absolute Staat, die absolute Mystik, die absolute Wissenschaft (Rom, Christenthum, Aristoteles), Pflanze ohne Blüthen. Alexander der absolute Staat, Aristoteles die absolute Wissenschaft. (Der absolute Genius der Mystik.)

Die Geburt des Genius bedarf einer ungeheuren Vorarbeit, anderseits sind die Nachwirkungen jener vorbereitenden Triebe unermeßlich.

Irgendwann müssen die vorbereitenden Triebe nun absolut sich entfesseln. Sodann macht der Wille unzählige Ansätze, ehe er es zu einer Frucht bringt. Die Empedokleische Anschauung. Das Lächeln auf dem Gesicht der Demeter.

Die Sophisten sind zu nennen.
Am Schluß Zweck der Vorstellung.

Reform der Alterthumsstudien. Winckelmann.

Sprachstudium verstehe ich. Aber ein klassischer Philologe muß viel mehr sein als ein wissenschaftlicher Mensch: er muß der typische Lehrer sein. Oder er muß viel weniger sein: ein schlichter Sammler, der es sich dann gefallen lassen muß, wenn ihm ein kühnerer Geist das Gesammelte wegnimmt. Künstlerische Kritik—Blödsinn!

Was kann überhaupt gelehrt werden!

Wie kann man als “Lehrer” existieren! Die griechischen Philosophen sind uns Muster. Zuruf an meine Freunde. — Wenn Philologie nicht Krämerei oder Heuchelei sein soll, so ist bei ihr ein Fortleben im alten Kreise nicht möglich. “Lessing” auf die Dauer nicht möglich.

Es ist consequent, daß die Sprachwissenschaft nichts mit der klassischen Philologie zu thun haben will. Nur die halben Naturen suchen einen Kompromiß.

“Man soll einen Zug zu den Alten haben” wozu ich hinzu fügen muß: nur darf er nicht zu stark sein. Sonst wird man gewiß kein “klassischer Philologe.” In diesem Sinn warne ich vor der Philologie.

Auch die Päderastie der Alten ist zu erwähnen, als eine nothwendige Konsequenz jener Überladung des Triebes.

Ursprung der Sprache.
Homer und Hesiod.
Klassische Philologie.
Rhythmik.
Plato.

7 [78]

Von Homer bis Socrates.
Eine aesthetische Abhandlung.

Vorwort an R W.

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Ursprünge der Lyrik.
Cap. 3. Socrates und die Tragoedie.
Cap. 4. Zur Wiedergeburt des griechischen Alterthums.

Von Homer bis Socrates.
Eine aesthetische Abhandlung.

Vorwort an R W.

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Ursprünge der Lyrik.
Cap. 3. Socrates und die Tragoedie.
Cap. 4. Zur Wiedergeburt des griechischen Alterthums.

Wenn Friedrich August Wolf die Nothwendigkeit der Sklaven im Interesse einer Kultur behauptet hat, so ist dies eine der kräftigen Erkenntnisse meines großen Vorgängers, zu deren Erfassung die Anderen zu weichlich sind.

Die absolute Mystik, obschon sie Namen und Anstoß aus dem Orient bekommt, zeigt doch in dem durchaus griechischen Erzeugniß des Johannesevangeliums sich als die Frucht desselben Geistes, aus dem die Mysterien geboren waren.

Oedipus—der Magier und die Sphinx—der weise Mensch als Ziel der Mysterien (Verklärung nach der Zerreißung).

Die Orakel (sein Greuelschicksal wissen die Götter).

Oedipus traut dem politischen Triebe zu, daß er vernichtet werden soll.

Das Weib.

Oedipus leidet symbolisch für den Willen: und so ist jeder Held Symbol des Dionysos. Gellert “dem der nicht viel Verstand besitzt,” usw. Dies ist das Typische der antiken Figuren, eine Gottheit ist hinter ihnen.

Wie geht das Drama, das Miteinander von Apollo und Dionysus zu Grunde?

Die Charaktere verlieren den Bezug zu dem Gotte.

Bacchen—Dionysos als und. Protest gegen den Socratismus. (Vom Opfer des Themistocles.)

Der Zweck des Daseins wird nie erkannt, sondern immer sind es wieder endliche Zwecke. Dies ist das Apollinische, immer neue Wahnbilder schieben sich vor. Andernseits ist es der Gott, der leidet, Dionysus. Die epischen Heroen als leidende.

Schönheit tritt ein, wenn die einzelnen Triebe einmal parallel laufen, aber nicht gegen einander. Dies ist ein Genuß für den Willen.

Prometheus—einer der Titanen, der den Dionysos zerrissen hat, darum ewig leidend, wie seine Geschöpfe, und gegen Zeus im Gefühl einer kommenden Weltreligion. Nur durch die Zerreißung durch das Titanenwerk ist die Kultur möglich, durch Raub wird die Titanenart fortgesetzt. Prometheus—der Zerreißer des Dionysos und zugleich der Vater der prometheischen Menschen.

In eine solche Welt tritt nun Sokrates—der apollinische Einzelne, der wieder wie Orpheus gegen Dionysos auftritt und selbst von den Mänaden zerrissen wird. Sein Tod ist durch Gründe nicht, aber durch Gefühle verursacht: Gründe mochten nur Elende finden. Er siegte aber doch. An ihn knüpft sich der Verfall der Tragödie.

Die Einheit der Tragödie.

Apollo Dionysos.
Götterwelten.
Tragischer Gedanke.
Sklave.
Staat.
Weib Orakel.
Mysterien.
Oedipus Prometheus Bacchen.
Euripides.
Socrates.
Wissenschaft.
Schön.
Heilig.
Erziehung.

Alle Wissenschaft auf den Schein gerichtet, insofern sie streng an der Individuation festhält und die Wesenseinheit nie anerkennt. In diesem Sinn ist sie apollinisch.

“Wenn die Kinder greise Köpfe haben.”

1) Ich könnte mir einbilden, man habe deutscher Seite den Krieg geführt, um die Venus aus dem Louvre zu befreien, als eine zweite Helena. Dies wäre die pneumatische Auslegung dieses Krieges. Die schöne antike Starrheit des Daseins durch diesen Krieg inaugurirt—es beginnt die Zeit des Ernstes—wir glauben daß es auch die der Kunst sein wird.

Die Griechen haben auf uns bis jetzt bloß mit der einen Seite ihres Wesens gewirkt.

1) Eine Harmonie ohne eine innerste Noth, ohne einen schrecklichen Untergrund—das suchen unsere “Griechen” in den Alten!

Es giebt keine schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe.

1) Die Durchsichtigkeit Klarheit Bestimmtheit und scheinbare Flachheit des griechischen Lebens ist wie bei ganz klarem Seewasser: man sieht den Grund viel höher, es sieht flacher aus als es ist. Gerade dies macht die große Klarheit.

Die große Ruhe und Bestimmtheit ist eine Folge der unergründlichen Tiefe der Naturanlage.

2. Bei der sophokleischen Tragödie ist die Sprache den Personen gegenüber gleichsam das Apollinische. Die Figuren werden dadurch übersetzt. An sich sind sie Abgründe wie z. B. der Oedipus. In diesem Sinne ist eine sophokleische Tragödie gewissermaßen ein Abbild des griechischen Wesens. Alles was auf die Oberfläche kommt sieht einfach, durchsichtig, schön aus. Sie tanzen immer schön—wie im Tanze die größte Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Üppigkeit der Bewegung verräth—so ist das Griechische äußerlich ein schöner Tanz. In diesem Sinn sind sie ein Triumph der Natur, die hier zur Schönheit gekommen ist.

Die Motivierung der Tragödie rein apollinisch. Der Dialog die Hauptstätte des Apollinischen. Der Geist der Musik weist immer mehr in’s Innere. Schiller über den Chor als den Behälter der Reflexion.

Das Schöne, das Drama als die Vision des Anachoreten.

2. Sokrates als Gegner der Mysterien: Beschwörer der Todesfurcht durch Gründe.

Die Festigkeit der Form ist eine apollinische Konsequenz: Maßhaltung der Motivation, der Gründe.

2. Der Mysterienvorgang ist in einen analogen Traum übersetzt und dieser wieder wird von wachen Menschen nacherzählt. Der Chor spricht in der Traumsprache.

Wie von dem Anachoreten die Erscheinungen der Welt an sich beim Anschauen in ihm vertraute Personen übersetzt werden—so werden die dionysischen Gestalten in die apollinischen Gestalten übersetzt. Dies gilt von den Masken, Oedipus. Dies gilt auch vom Drama:

der Chor, dionysisch verstanden, die Einheit mitleidender Individuen

der Held, dionysisch als der “Einzelne,” die Willenslust, Dionysus selbst

die Einheit des Tänzers, Sängers und Dichters, dionysisch die höchste Geberdensprache der gesammten Natur

die Einheit der Handlung die Einheit der Welt, Auflösung der Individuation.

die wenigen Schauspieler weil die Individuation durchbrochen ist, giebt es nur einen Dionysus, höchstens zwei Erscheinungen.

Es sind keine Individuen (Individuen sind lächerlich), die platonische Idee als Volksbewußtsein.

Gegen die dürren abgrasenden Logiker und die lächelnden wohlbeleibten Skeptiker.

Voltaire. “Le superflu, comme, est nécessaire!”

1. Bekämpfung der Ansicht daß der Zweck der Menschheit in der Zukunft liege, etwa eine völlige Verneinung en masse. Die Menschheit ist nicht ihretwegen da, in ihren Spitzen, den großen Heiligen und Künstlern liegt das Ziel, also weder vor noch hinter uns. Der Wille erstrebt Heilung, höchste schmerzlose Genüsse. Dazu braucht er die Wahnvorstellungen als die bis zur Heiligung und zum Kunstwerk sich steigernden Trugmechanismen.

Die Masken.

Die Euripideischen Masken.

Sokrates, der Gegner des Dionysus.

Die dionysapollin Tragödie.

Die Wissenschaft als apollinischer Trieb (als apollinisch im Gegensatz zur Kunst).

Das Schöne (von der Mißachtung der Neueren auszugehen, eine schlechte Erkenntniß).

Welche Form des Erkennens kann der Kunst allein gerecht werden? Die tragische Wissenschaft, die sich wie Empedokles in den Aetna stürzt. Das Wissen ohne Maß und Grenze. Dieser Trieb muß sogar die Kunst erzeugen, als die Heilerin.

In diesem Sinne ist unsre Kulturaufgabe zu fassen. Vernichtung all jener schwächlichen libertinistischen Erscheinungen, Erziehung zum Ernst und zum Schrecken, wie Wüstenreisende. Vorsicht, daß der Apollinismus der Wissenschaft nicht durchbricht.

Möglichkeit der Erziehung.
Terrorismus der tragischen Erkenntniß.
“Ach Freunde, nicht diese Töne!” usw.
Das Philosophen-Idyll.

An der olympischen Götterwelt konnten sich alle die skeptischen Meinungen entladen. Anders bei Sokrates, der den Mysterien gegenüber ablehnend ist, im Übrigen sich an Apollo hält (wie die Schwäne, die Diener des Apollo).

“Lessing” auf die Dauer unmöglich: bis jetzt das Ideal.

Sonderbare Schwärmer, die im Absterben der Menschheit das Heil und Ziel des Willens sehen!

Griechische Volksbegabung für die platonische Idee, z. B. Geschlechtsfluch, Staat, dionysische Schwarmzüge. Ihre Mythologie.

Zur Lehre vom Traum: Lucretius V und Phidias, Heracles, dann Sophocles.

Sophocles als Diener des Asclepios verehrt.

Gleichniß mit der Pest.

Griechische Heiterkeit.

Mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von
Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Ich habe den Verdacht, daß die Dinge und das Denken mit einander nicht adäquat sind. In der Logik nämlich herrscht der Satz des Widerspruches, der vielleicht nicht bei den Dingen gilt, die Verschiedenes, Entgegengesetztes sind.

In den höchsten Formen des Bewußtseins wird die Einheit wiederhergestellt: in den niedern zerbröckelt sie immermehr. Aufhebung oder Schwächung des Bewußtseins ist somit = Individuation.— Das Bewußtsein ist aber andernseits nur ein Existenzmittel für die Fortexistenz von Individuen. Hier ist die Lösung diese: als Mittel den Intellekt anzusehen gebietet der Wahn.

Der Vorstellungsmechanismus.
Philosophie der Kunst.
Das Religiöse.
Die Ethik.

1) Ich würde aus meinem idealen Staate die sogenannten “Gebildeten” hinaustreiben, wie Plato die Dichter: dies ist mein Terrorismus.

Die neuere deutsche Romanschriftstellerei als eine Frucht der Hegelei: das Erste ist der Gedanke, der nun künstlich exemplificirt wird. So der Stil bei Freytag: ein allgemeiner blasser Begriff, durch ein paar realistische Wörtchen aufgestutzt. Der Goethesche homunculus. Dies Gesindel, im Lobe der Romandichtung als der einzig zeitgemäßen, schafft eine Aesthetik aus seinen Gebrechen. Gutzkow als mißrathener Philosoph ist der transformed disformed, im Ganzen eine Karrikatur des Schillerschen Verhältnisses von Philosophie und Poesie.

Bei Shakespeare, wenn er Gedanken giebt, oft ein abgeschwächtes, ja absichtlich zerstörtes Bild.

(Die anonyme Lyrik.)

Griechische Heiterkeit. Das Germanische.

Ein Naturschönes giebt es nicht. Wohl aber das Störende-Häßliche und ein indifferenter Punkt. Man denke an die Realität der Dissonanz gegenüber der Idealität der Konsonanz. Produktiv ist also der Schmerz, der als verwandte Gegenfarbe das Schöne erzeugt—aus jenem indifferenten Punkte. Excentrisches Beispiel an dem gemarterten Heiligen, der eine schmerzlose, ja wonnereiche Verzückung fühlt. Wie weit geht nun diese Idealität? Diese ist eine fortwährend lebende wachsende, eine Welt in der Welt. Ist nun aber die Realität vielleicht nur der Schmerz, und daher die Vorstellung geboren? Welcher Art ist aber dann der Genuß?. Der Genuß an etwas nicht Realem, nur Idealem? Und ist vielleicht alles Leben, soweit es Genuß ist, nichts als eine solche Realität? Und welches ist jener indifferente Punkt, den die Natur erreicht? Wie ist Schmerzlosigkeit möglich? Die Anschauung ist ein aesthetisches Produkt. Was ist dann real? Was ist das Anschauende? Vielheit des Schmerzes und Indifferenz desselben als Zustände eines Wesens möglich? Was ist das Wesen noch in jenen Indifferenzpunkten? Ist die Zeit vielleicht, ebensowie der Raum aus diesen Indifferenzpunkten zu erklären? Und ist die Vielheit des Schmerzes vielleicht wieder aus jenen Indifferenzpunkten abzuleiten?

Hier ist wichtig die Vergleichung des Kunstwerks zu jenem indifferenten Punkt, aus dem es entsteht und Vergleichung der Welt aus einem schmerzleeren Punkte. An dieser Stelle erzeugt sich die Vorstellung.— Die Subjektivität der Welt ist nicht eine anthropomorphische Subjektivität, sondern eine mundane: wir sind die Figuren im Traum des Gottes, die errathen wie er träumt.

Die künstlerische Lust muß auch ohne Menschen vorhanden sein. Die bunte Blüthe, der Pfauenschweif verhält sich zu seinem Ursprung, wie die Harmonie zu jenem indifferenten Punkt, d. h. wie das Kunstwerk zu seinem negativen Ursprung. Das was dort schafft, künstlerisch schafft, wirkt im Künstler. Was ist nun das Kunstwerk? Was ist die Harmonie? Jedenfalls eben so real wie die bunte Blume.

Wenn aber die Blume, der Mensch, der Pfauenschweif negativen Ursprungs sind, so sind sie wirklich wie die “Harmonien” eines Gottes, d. h. ihre Realität ist eine Traumrealität. Wir brauchen dann ein die Welt als Kunstwerk, als Harmonie produzirendes Wesen, der Wille erzeugt dann gleichsam aus der Leere, der, die Kunst. Alles Vorhandene ist dann sein Abbild, auch in der künstlerischen Kraft. Der Krystall, die Zellen usw.

Richtung der Kunst, die Dissonanz zu überwinden: so strebt die aus dem Indifferenzpunkte entstandene Welt des Schönen, die Dissonanz als das an sich Störende mit in das Kunstwerk hinüberzuziehn. Daher der allmähliche Genuß an der Molltonart und der Dissonanz. Das Mittel ist die Wahnvorstellung, überhaupt die Vorstellung, mit der Grundlage, daß ein schmerzfreies Anschauen der Dinge hervorgebracht wird.

Der Wille als höchster Schmerz erzeugt aus sich eine Verzückung, die identisch ist mit dem reinen Anschauen und dem Produziren des Kunstwerks. Der physiologische Prozeß ist welcher? Eine Schmerzlosigkeit muß irgenwo erzeugt werden—aber wie?

Es erzeugt sich hier die Vorstellung, als Mittel für jene höchste Verzückung.

Die Welt ist nun beides zugleich, als Kern der eine schreckliche Wille, als Vorstellung die ausgegossene Welt der Vorstellung, der Verzückung.

Die Musik beweist, wie jene ganze Welt in ihrer Vielheit nicht mehr als Dissonanz empfunden wird.

Das Leidende, Kämpfende, sich Zerreißende ist immer nur der eine Wille: er ist der vollkommene Widerspruch als Urgrund des Daseins.

Die Individuation ist also Resultat des Leidens, nicht Ursache.

Das Kunstwerk und der Einzelne ist eine Wiederholung des Urprozesses, aus dem die Welt entstanden ist, gleichsam ein Wellenring in der Welle.

Was ist das Gefühl für Harmonie? Einmal Wegnehmen der mitklingenden Obertöne, anderseits Nicht-Einzelnhören derselben.

“Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco.”

Ursprung und Ziel der Tragoedie.
Eine aesthetische Abhandlung
mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von

Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Laß dich tadeln für’s Gute und laß dich loben für’s Schlechte:
Fällt dir eines zu schwer, schlage die Leier entzwei.

Tragoedie und dramatischer Dithyramb.

Dionysisch Apollinisch.
Der apollinische Genius und seine Vorbereitung.
Der dionysische Genius und seine Geburt.
Der Doppelgenius.
Die Oper.
Die Tragödie. Der Dithyramb.
Das Drama: Euripides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

Die Pflanze, die es im rastlosen Kampfe um das Dasein nur zu verkümmerten Blüthen bringt, blickt uns, nachdem sie durch ein glückliches Verhängniß diesem Kampfe enthoben ist, plötzlich mit dem Auge der Schönheit an. Was die Natur mit diesem überall und sofort durchbrechenden Willen der Schönheit uns zu sagen hat, das ist erst an späterer Stelle zu besprechen: hier genüge uns auf diesen Trieb selbst aufmerksam gemacht zu haben, weil wir aus ihm etwas über den Zweck des Staates zu lernen haben. Die Natur strengt sich an zur Schönheit zu kommen: ist diese irgendwo erreicht, dann sorgt sie für die Fortpflanzung derselben: wozu sie einen höchst künstlichen Mechanismus zwischen Thier- und Pflanzenwelt braucht, wenn es gilt die schöne einzelne Blüthe zu perpetuiren. Einen ähnlichen, noch viel künstlicheren Mechanismus erkenne ich im Wesen des Staates, der mir auch, seinem letzten Zweck nach, eine Schutz- und Pflegeanstalt für Einzelne, für den Genius zu sein scheint, so wenig auch der grausame Ursprung und das barbarische Gebahren desselben auf solche Ziele hindeutet. Auch hier haben wir zwischen einem Wahnbilde zu unterscheiden, das wir mit Gier zu erreichen suchen, und einem wirklichen Zwecke, den der Wille durch uns, vielleicht selbst gegen unser Bewußtsein, zu erreichen weiß. Auch in dem ungeheuren Apparat, mit dem das Menschengeschlecht umgeben ist, in dem wilden Durcheinander-Treiben der egoistischen Ziele handelt es sich zuletzt um Einzelne: doch ist dafür gesorgt, daß diese Einzelnen ihrer abnormen Stellung nicht froh werden. Schließlich sind auch sie nichts als Werkzeuge des Willens und haben das Wesen des Willens an sich zu erleiden: aber etwas ist in ihnen, für das der Reigentanz der Gestirne und der Staaten als ein Schauspiel aufgeführt wird. Auch hierin ist die griechische Welt aufrichtiger und einfacher als die anderer Völker und Zeiten: wie überhaupt die Griechen das mit den Genien gemein haben, daß sie wie die Kinder und als Kinder treu und wahrhaftig sind. Nur muß man mit ihnen sprechen können, um sie zu verstehn.

Der griechische Künstler richtet sich mit seinem Kunstwerk nicht an den Einzelnen, sondern an den Staat: und wiederum war die Erziehung des Staates nichts als die Erziehung Aller zum Genuß des Kunstwerks. Alle großen Schöpfungen, der Plastik und Architektur sowohl als der musischen Künste, haben große, vom Staate gepflegte, Volksempfindungen im Auge. Insbesondre ist die Tragödie alljährlich ein feierlich von Staatswegen vorbereiteter und das ganze Volk vereinigender Akt. Der Staat war ein nothwendiges Mittel der Kunstwirklichkeit. Wenn wir aber jene einzelnen Wesen als das eigentliche Ziel der Staatstendenz zu bezeichnen haben, jene in künstlerischer und philosophischer Arbeit sich verewigenden Menschen: so darf uns auch die ungeheure Stärke des politischen, im engsten Sinne des heimatlichen Triebes als eine Bürgschaft erscheinen, daß jene Reihenfolge einzelner Genien eine continuirliche ist, daß der Boden, aus dem sie allein erwachsen können, nicht durch Erdbeben zerrissen und in seiner Fruchtbarkeit gehemmt wird. Damit der Künstler entstehen kann, brauchen wir jenen drohnenartigen, der Sklavenarbeit enthobenen Stand: damit das große Kunstwerk entstehen könne, brauchen wir den concentrirten Willen jenes Standes, den Staat. Denn nur dieser, als magische Kraft, kann die egoistischen Einzelnen zu den Opfern und Vorbereitungen zwingen, die eine Verwirklichung großer Kunstpläne voraussetzt: wozu fast zu allererst die Erziehung des Volkes gehört, deren Ziel die Einsicht in die Exemption jener Einzelnen ist, zusammen mit der Wahnvorstellung, als ob die Menge selbst durch ihre Theilnahme, ihr Urtheil, ihre Bildung die Entfaltung jener Genien zu fördern habe. Hier sehe ich überall nur die Wirkung eines Willens, der um sein Ziel, seine eigne Verherrlichung in Kunstwerken, zu erreichen, zahlreiche in einander verschlungene Wahngebilde über die Augen seiner Geschöpfe legt, die bei weitem mächtiger sind als selbst die verständige Einsicht, daß man getäuscht ist. Je stärker aber der politische Trieb ist, um so mehr ist die continuirliche Abfolge von Genien garantirt: vorausgesetzt, daß nicht der bei weitem überladene Trieb gegen sich selbst zu wüthen anfängt und seine Zähne in das eigne Fleisch schlägt: in welchem Falle Kriege und Parteikämpfe die leidigen Folgen sind. Doch scheint es fast, als ob der Wille von Zeit zu Zeit solche Selbstzerfleischungen als ein Ventil gebraucht, auch hierin seiner entsetzlichen Natur getreu. Wenigstens pflegt der durch solche Ereignisse regulirte politische Trieb mit neuer und überraschender Kraft an der Vorbereitung der Geburt des Genius zu arbeiten. Jedenfalls aber ist festzuhalten, daß in der Überladung des politischen Triebes bei den Griechen die Natur Zeugniß davon ablegt, was sie auf künstlerischem Gebiete diesem Volke zumuthet: in diesem Sinne ist das schreckliche Schauspiel der sich zerreißenden Parteien etwas Verehrungswürdiges: denn mitten aus diesem Sich-Drängen und -Stoßen erhebt sich der nie gehörte Gesang des Genius.

[ ... ] Freilich giebt es eine Seite in der platonischen Auffassung des Weibes, die in schroffem Gegensatze zur hellenischen Sitte stand: Plato giebt dem Weibe völlige Theilnahme an den Rechten, Kenntnissen und Pflichten der Männer und betrachtet das Weib nur als das schwächere Geschlecht, das es in Allem nicht gerade weit bringen werde: ohne ihm doch deshalb das Anrecht auf jenes Alles streitig zu machen. Dieser fremdartigen Anschauung haben wir nicht mehr Werth beizulegen als der Vertreibung des Künstlers aus dem Idealstaate: es sind dies kühn verzeichnete Nebenlinien, gleichsam Abirrungen der sonst so sichren Hand und des so ruhig betrachtenden Auges, das sich mitunter einmal, im Hinblick auf den verstorbenen Meister, unmuthsvoll trübt: in dieser Stimmung übertreibt er die Paradoxien desselben und thut sich ein Genüge, seine Lehren recht excentrisch, bis zur Tollkühnheit, im Übermaß seiner Liebe, zu steigern. Das Innerste aber, was Plato als Grieche über die Stellung des Weibes zum Staat sagen konnte, war die Forderung, daß im vollkommnen Staate die Familie aufhören müsse. Sehen wir jetzt davon ab wie er, um diese Forderung rein durchzuführen, selbst die Ehe aufhob und an deren Stelle feierliche von Staats wegen angeordnete Vermählungen zwischen den tapfersten Männern und den edelsten Frauen setzte, zur Erzielung eines schönen Nachwuchses. In jenem Hauptsatze aber hat er eine wichtige Vorbereitungsmaßregel des hellenischen Willens zur Erzeugung des Genius auf das deutlichste—ja zu deutlich, beleidigend deutlich—bezeichnet. Aber auch in der Sitte des hellenischen Volks war das Anrecht der Familie auf Mann und Kind auf das geringste Maaß beschränkt: der Mann lebte im Staate, das Kind wuchs für den Staat und an der Hand des Staates. Der griechische Wille sorgte dafür, daß nicht in der Abgeschiedenheit eines engen Kreises sich das Kulturbedürfniß zu befriedigen wußte. Vom Staate hatte der Einzelne alles zu empfangen, um ihm alles wiederzugeben. Das Weib bedeutet demnach für den Staat, was der Schlaf für den Menschen. In seinem Wesen liegt die heilende Kraft, die das Verbrauchte wieder ersetzt, die wohlthätige Ruhe, in der sich alles Maßlose begrenzt, das ewig Gleiche, an dem sich das Ausschreitende, Überschüssige reguliert. In ihm träumt die zukünftige Generation. Das Weib ist mit der Natur näher verwandt als der Mann und bleibt sich in allem Wesentlichen gleich. Die Kultur ist hier immer etwas Äußerliches, den der Natur ewig getreuen Kern nicht Berührendes, deshalb durfte die Kultur des Weibes dem Athener als etwas gleichgültiges, ja—wenn man sie nur sich vergegenwärtigen wollte, als etwas Lächerliches erscheinen. Wer daraus sofort die Stellung des Weibes bei den Griechen als unwürdig und allzu hart zu erschließen sich gedrungen fühlt, der soll nur ja nicht die “Gebildetheit” des modernen Weibes und deren Ansprüche zur Richtschnur nehmen, gegen welche es einmal genügt, auf die olympischen Frauen sammt Penelope Antigone Elektra hinzuweisen. Freilich sind dies Idealgestalten: aber wer möchte aus der jetzigen Welt solche Ideale erschaffen können?— Sodann ist doch zu erwägen, was für Söhne diese Weiber geboren haben und was für Weiber es gewesen sein müssen, um solche Söhne zu gebären!— Das hellenische Weib, als Mutter, mußte im Dunkel leben, weil der politische Trieb, sammt seinen höchsten Zwecken, es forderte. Es mußte wie eine Pflanze vegetieren, im engen Kreise, als Symbol der epikurischen Weltweisheit:. Wiederum mußte es, in der neueren Zeit, bei der völligen Zerrüttung der Staatstendenz, als Helferin eintreten: die Familie als Nothbehelf für den Staat, ist sein Werk: und in diesem Sinne mußte sich auch das Kunstziel des Staates zu dem einer häuslichen Kunst erniedrigen. Daher ist es gekommen, daß die Liebesleidenschaft, als das einzige dem Weibe völlig zugängliche Bereich, allmählich unsre Kunst bis ins Innerste bestimmt hat. Insgleichen, daß die Erziehung des Hauses sich gleichsam als die einzig natürliche geberdet und die des Staates nur als einen fragwürdigen Eingriff in ihre Rechte duldet: dies alles mit Recht, soweit eben vom modernen Staat dabei die Rede ist.— Das Wesen des Weibes bleibt sich dabei gleich, aber ihre Macht ist je nach der Stellung des Staates zu ihnen eine verschiedene. Sie haben auch wirklich die Kraft, die Lücken des Staates einigermaßen zu compensieren—immer ihrem Wesen getreu, das ich mit dem Schlaf verglichen habe. Im griechischen Alterthum nahmen sie die Stellung ein, die ihnen der höchste Staatswille zuwies: darum sind sie verherrlicht worden wie niemals wieder. Die Göttinnen der griechischen Mythologie sind ihre Spiegelbilder: die Pythia und die Sibylle, ebensowie die sokratische Diotima sind die Priesterinnen, aus denen göttliche Weisheit redet. Jetzt versteht man, weshalb die stolze Resignation der Spartanerin bei der Nachricht vom Schlachtentode des Sohns keine Fabel sein kann. Das Weib fühlte sich dem Staate gegenüber in der richtigen Stellung: darum hatte es mehr Würde, als je wieder das Weib gehabt hat. Plato, der durch Aufhebung der Familie und der Ehe jene Stellung des Weibes noch verschärft, empfindet jetzt so viel Ehrfurcht vor ihnen, daß er wunderbarer Weise verführt wird, durch nachträgliche Erklärung ihrer Gleichstellung mit den Männern ihre ihnen zukommende Rangordnung wieder aufzuheben: der höchste Triumph des antiken Weibes, auch den Weisesten verführt zu haben!—

So lange der Staat noch in einem embryonischen Zustande ist, überwiegt das Weib als Mutter und bestimmt den Grad und die Erscheinungen der Kultur: in gleicher Weise wie das Weib den zerrütteten Staat zu ergänzen bestimmt ist. Was Tacitus von den deutschen Frauen sagt inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt, das gilt überhaupt bei allen noch nicht zum wirklichen Staat gekommenen Völkern. Man fühlt in solchen Zuständen nur stärker, was immer wieder in jeder Zeit sich einmal bemerkbar macht, daß die Instinkte des Weibes als die Schutzwehr der zukünftigen Generation unbezwinglich sind und daß in diesen die Natur, in ihrer Sorge für die Erhaltung des Geschlechts, vornehmlich redet. Wie weit diese ahnende Kraft reicht, wird, wie es scheint, durch die größere oder geringere Consolidation des Staates bestimmt: in ungeordneten und mehr willkürlichen Zuständen, wo die Laune oder die Leidenschaft des einzelnen Mannes ganze Stämme mit sich fortreißt, tritt das Weib dann plötzlich als warnende Prophetin auf. Aber auch in Griechenland gab es eine nie schlummernde Sorge: daß nämlich der furchtbar überladene politische Trieb die kleinen Staatswesen in Staub und Atome zersplittere, bevor sie ihre Ziele irgendwie erreichten. Hier schuf sich der hellenische Wille immer neue Werkzeuge, aus denen er schlichtend, mäßigend warnend redete: vor allem aber ist es die Pythia, in der sich die Kraft des Weibes, den Staat zu compensieren, so laut wie nie wieder offenbarte. Daß ein so in kleine Stämme und Stadtgemeinden zerspaltenes Volk doch im tiefsten Grunde ganz war und in der Zerspaltung nur die Aufgabe seiner Natur löste, dafür bürgt jene wunderbare Erscheinung der Pythia und des delphischen Orakels: denn immer, so lange das griechische Wesen noch seine großen Kunstwerke schuf, sprach es aus einem Munde und als eine Pythia. Hierbei können wir die ahnende Erkenntniß nicht zurückhalten, daß die Individuation für den Willen eine große Noth ist und daß er um jene Einzelnen zu erreichen, die ungeheuerste Stufenleiter von Individuen braucht. Allerdings schwindelt uns bei der Erwägung, ob vielleicht der Wille, um zur Kunst zu kommen, sich in diese Welten, Sterne, Körper und Atome ausgegossen hat: mindestens müßte uns dann klar werden, daß die Kunst nicht für die Individuen, sondern für den Willen selbst nothwendig ist: eine erhabene Aussicht, auf die einen Blick zu werfen uns noch einmal von einer andern Stelle erlaubt sein wird.

Inzwischen kehren wir zu den Griechen zurück, um uns zu sagen, wie lächerlich der moderne Nationalitätenbegriff sich der Pythia gegenüber ausnimmt, und ein wie ungeschicktes Wünschen es ist, eine Nation als eine sichtbare mechanische Einheit, mit gloriosem Regierungsapparat und militärischem Prunke ausgestattet sehen zu wollen. Die Natur äußert sich, wenn diese Einheit überhaupt vorhanden ist: doch in geheimnißvollerer Weise als in Volksabstimmungen Zeitungsjubel. Ich fürchte, darin daß wir den modernen Nationalitätenbegriff überhaupt gefaßt haben, hat uns die Natur gesagt, daß ihr nicht gerade viel an uns gelegen ist. Zu überladen ist jedenfalls unser politischer Wille nicht, das wird jeder von uns mit Lächeln eingestehn: und der Ausdruck dieser Verkümmerung und Schwäche ist der Nationalitätenbegriff. In solchen Zeiten muß der Genius Einsiedler werden: und wer sorgt uns dafür, daß ihn nicht in der Wüste ein Löwe zerreiße?

Im Rückblick auf die letzten Auseinandersetzungen erkennen wir, daß die Pythia der deutlichste Ausdruck und das gemeinsame Centrum aller der Hülfsmechanismen ist, die der griechische Wille in Bewegung setzte, um zur Kunst zu kommen: in ihr, dem wahrsagenden Weibe, reguliert sich der politische Trieb, um sich nicht in Selbstzerfleischung zu erschöpfen und seiner Aufgabe nicht entfremdet zu werden: in ihr offenbart sich Apollo, noch nicht als Kunstgott, aber als heilender sühnender warnender Staatengott, der den Staat immer auf der Bahn erhält, wo er sich mit dem Genius begegnen muß. Aber nicht nur als Pythia, als vorbereitende und wegebahnende Gottheit offenbart er sich. In andern Gestalten tritt er hier und da auf, als “Einzelner” selbst, als Homer, Lykurgus, Pythagoras: man wußte, weshalb diesen Heroen Tempel und göttliche Verehrung zukommmen. Durch die Vorstellung des griechischen Volkes wandelt Apollo dann wieder in der bekannten Gestalt des “Einzelnen”: als “blinder Sänger” oder “blinder Seher”: die Blindheit ist hier durchaus als Symbol jener Vereinzelung zu verstehen. Und so sorgte Apollo, durch solche ehrwürdige Spiegelungen des “Einzelnen” in der grauen Volksvergangenheit dafür, daß der Blick der Menge für die Erkenntniß des “Einzelnen” in der Gegenwart geschärft blieb, wie er andererseits rastlos bemüht war, durch neue Configurationen neue Einzelne zu erzeugen und durch wundersame Vorzeichen um sie herum einen schützenden Bann zu ziehen.

Alle diese apollinischen Zurüstungen haben etwas vom Charakter der Mysterien an sich. Niemand weiß, für wen das ungeheure Schauspiel von kämpfenden Staaten, niedergetretenen Bevölkerungen, mühsam sich bildenden Volksmengen, eigentlich aufgeführt wird, ja es bleibt selbst im Dunkel, ob man Mitspielender oder Zuschauer ist. Und so werden die Einzelnen aus allen jenen ringenden vorwärtsdrängenden Schaaren von unsichtbarer Hand herausgeführt, in einer geheimnißvollen Absicht. Während aber der apollinische Einzelne vor nichts so sehr gehütet wird als vor der entsetzlichen Erkenntniß, daß jenes Wirrsal von leidenden und sich zerfleischenden Wesen in ihm sein Ziel und seinen Zweck habe, benutzt der dionysische Wille gerade diese Erkenntniß, um seine Einzelnen zu einer noch höheren Stufe zu bringen und sich in ihnen zu verherrlichen. Und so läuft neben jener durchaus verschleierten apollinischen Mysterienordnung eine dionysische nebenher, das Symbol einer nur für wenige Einzelne enthüllbaren Welt, von der aber doch vor Vielen durch eine Bildersprache gesprochen werden konnte. Jener Verzückungsrausch der dionysischen Orgien hat sich in den Mysterien gleichsam eingesponnen: es ist derselbe Trieb, der hier und dort waltet, dieselbe Weisheit, die hier und dort kund gethan wird. Wer möchte diesen Untergrund des hellenischen Wesens in seinen Kunstdenkmälern verkennen! Jene stille Einfalt und edle Würde, die Winckelmann begeisterte, bleibt etwas Unerklärliches, wenn man das in der Tiefe fortwirkende metaphysische Mysterienwesen außer Acht läßt. Hier hatte der Grieche eine unerschütterliche gläubige Sicherheit, während er mit seinen olympischen Göttern in freierer Weise, bald spielend bald zweifelnd, umgieng. Darum galt ihm auch die Entweihung der Mysterien als das eigentliche Kardinalverbrechen, das ihm selbst noch furchtbarer erschien als die Auflösung des Demos.

Hier ist ohne Weiteres klar, daß nur eine ganz kleine Schaar von Auserwählten in die höchsten Grade eingeweiht werden kann und daß die große Masse ewig in den Vorhöfen stehen bleiben wird: ebenso, daß ohne jene Epopten der letzten Weisheit der Zweck der ehrwürdigen Institution völlig unerreicht bleibt, während jeder der anderen Eingeweihten, im Streben nach einem persönlichen Glück oder einer individuellen Aussicht auf ein schönes Weiterleben, somit im egoistischen Drange auf der Stufe der Erkenntnisse muthig vorwärts schreitet, bis er stehen bleiben muß, dort, wo sein Auge den schrecklichen Glanz der Wahrheit nicht mehr verträgt. An dieser Grenze scheiden sich nun die Einzelnen aus, die, um sich wenig besorgt, von einem schmerzlich vorwärtstreibenden Stachel in jene fressende Helle hineingeführt werden—um dann mit verklärten Blicken zurückzukehren, als ein Triumph des dionysischen Willens, der durch einen wundervollen Wahn auch noch die daseinverneinende letzte Spitze seiner Erkenntniß, den stärksten Speer, der gegen das Dasein selbst gerichtet ist, umbiegt und zerbricht. Für die große Menge gelten ganz andere Lockmittel oder Drohungen: dahin gehört der Glaube daß die Uneingeweihten nach dem Tode im Schlamm liegen werden, während die Eingeweihten einer seligen Fortexistenz gewärtig sein dürfen. Tiefsinniger sind schon andre Bilder, in denen das Dasein in diesem Leben als ein Gefängniß, der Leib als ein Grabmal der Seele angeschaut wurde. Nun aber kommen die eigentlichen dionysischen Mythen von unvergänglichem Gehalt, die wir als den Unterboden des ganzen hellenischen Kunstlebens zu betrachten haben: wie der zukünftige Weltherrscher als Kind (D Z) von den Titanen zerstückelt wird und wie er jetzt in diesem Zustande als Zagreus zu verehren ist. Dabei wird ausgesprochen, daß diese Zerreißung, das eigentliche dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft Wasser Erde und Gestein Pflanze und Thier sei; wonach also der Zustand der Individuation als der Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches betrachtet worden ist. Aus dem Lächeln des Phanes sind die olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen geschaffen. In jenem Zustand hat Dionysos die Doppelnatur eines grausamen, verwilderten Dämons und eines milden Herrschers (als] und (] und]). Diese Natur offenbart sich in so schrecklichen Anwandlungen, wie in jener Forderung des Wahrsagers Euphrantides vor der Schlacht bei Marathon, man müsse dem Dionysos] die drei Schwesternsöhne des Xerxes, drei schöne und glänzend geschmückte Jünglinge zum Opfer bringen: dies allein sei die Bürgschaft des Sieges. Die Hoffnung der Epopten gierig auf eine Wiedergeburt des Dionysos, die wir jetzt als ein Ende der Individuation zu verstehen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zerspaltenen Welt: wie es der Mythus durch die über die Zerreißung des Dionysus in ewige Trauer versenkte Demeter versinnbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut als man ihr sagt, sie könne den Dionysos noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile der tiefsinnigsten Weltbetrachtung zusammen: die Grunderkenntniß von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes alles Übels, das Schöne und die Kunst als die Hoffnung daß der Bann der Individuation zu zerreißen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. Ein solcher Kreis von Vorstellungen darf freilich nicht in das Bereich des Alltäglichen, in die regelmäßige Kultordnung hinübergezogen werden, wenn er nicht auf das Schmählichste entstellt und verflacht werden soll. Die ganze Institution der Mysterien zielte darauf hin, nur dem diese Einsicht in Bildern zu geben, der vorbereitet sei, d. h. der auf sie durch eine heilige Noth bereits hingeführt sei. In diesen Bildern aber erkennen wir alle jene excentrischen Stimmungen und Erkenntnisse wieder, die der Orgiasmus der dionysischen Frühlingsfeste fast auf einmal und neben einander erregte: die Vernichtung der Individuation, das Entsetzen über die zerbrochene Einheit, die Hoffnung einer neuen Weltschöpfung, kurz die Empfindung eines wonnevollen Schauders, in dem die Knoten der Lust und des Schreckens zusammengebunden sind. Als sich jene ekstatischen Zustände in die Mysterienordnung eingesponnen hatten, war die größte Gefahr für die apollinische Welt beseitigt und jetzt konnte der Staatengott, ohne Besorgniß, daß der Staat dadurch zertrümmert werde, und Dionysos ihren sichbaren Bund schließen, zur Erzeugung des gemeinsamen Kunstwerks, der Tragödie, und zur Verherrlichung ihres Doppelwesens in dem tragischen Menschen. Diese Vereinigung drückt sich z. B. in der Empfindung des athenischen Bürgers aus, dem nur Zweierlei als höchster Frevel galt: die Entweihung der Mysterien und die Zerstörung der Verfassung seines Staatswesens. Daß die Natur die Entstehung der Tragödie an jene zwei Grundtriebe des Apollinischen und des Dionysischen geknüpft hat, darf uns ebenso sehr als ein Abgrund der Vernunft gelten als die Vorrichtung derselben Natur, die Propagation an die Duplicität der Geschlechter zu knüpfen: was dem großen Kant jederzeit erstaunlich erschienen ist. Das gemeinsame Geheimniß ist nämlich, wie aus zwei einander feindlichen Principien etwas Neues entstehen könne, in dem jene zwiespältigen Triebe als Einheit erscheinen: in welchem Sinne die Propagation ebenso sehr als das tragische Kunstwerk als eine Bürgschaft der Wiedergeburt des Dionysos gelten darf, als ein Hoffnungsglanz auf dem ewig trauernden Antlitz der Demeter.

[ ... ] Jener Neuschaffung der Kunst, die der von Sokrates vorwärts gedrängte Euripides im Auge hatte, war ein ganz anderes Ziel gesteckt als die platonische: wenn Plato den sokratischen Begriff der Kunst aufzuheben suchte, so bemühte sich Euripides diesen Begriff in seinen Schöpfungen zu präzisiren. Der Eine verwarf die bisherige Kunst, weil er ihre Verwerflichkeit in der sokratischen Definition zu erkennen glaubte, der Andre verwarf sie, weil sie nach seiner Empfindung jenem Begriff nur unvollkommen entsprach. Plato fand also in der sokratischen Definition der Kunst—als des Abbildes des Scheinbildes—einen Maßstab; Euripides eine Art von Ideal: darum mußte der Erstere für seine neue Kunst eine neue Definition suchen, der Letztere zur alten Definition eine neue Kunst. Wie muß das sokratische Verwerfungsurtheil der Kunst überhaupt auf der Seele des Euripides gelastet haben! Und was für eine finstere Entschlossenheit gehört dazu, die Kunst mit bewußter Absicht gerade in jene Form zu gießen, auf die jenes Urtheil wirklich und vollständig zutrifft! Dieses Fortgepeitschtwerden auf der Rennbahn des dramatischen Schaffens und diese sichere Zügelführung, um das dramatische Kunstwerk geradewegs dem Abgrund entgegenzuführen—welcher düstere Konflikt! Die Tragödie starb, wie ich sagte, durch Selbstmord. Jetzt verstehen wir die orgiastische Selbstzerfleischungslust in Euripides. Wer möchte ohne Mitleiden das Bild des melancholischen Euripides ansehn! Hier gewahren wir den Ausdruck eines mächtigen Scharfsinns, der in der sokratischen Definition der Kunst nicht nur die Kritik, sondern auch das noch nicht erreichte Ziel der Tragödie erkennt: und daneben eine gewaltige dichterische Kraft, die sich in dramatischen Dichtungen entladen muß, so ernsthaft auch die verwerfende Stimme des Sokrates klingt. Dieser herbe Gegensatz, in einer Natur ans Licht tretend, hat Euripides in die Einsamkeit getrieben, aus der heraus er es wagen durfte, sein Publikum zu verachten, sowohl wie es ihn verwarf als wie es ihn anbetete. Dabei war es ihm nicht einmal erlaubt, seine Vorstellung des tragischen Kunstwerkes nackt und ohne Akkomodation zu veranschaulichen, weil ohne diese dasselbe im damaligen Athen unmöglich gewesen wäre. Eine spätere Generation erkannte richtig, was dabei Kern, was Hülle war: sie warf letztere ab, und es entpuppte sich als Inbegriff der dramatischen Kunst, wie sie Sokrates verstand und Euripides völlig zu erreichen suchte, das schachspielartige Schauspiel, die neuere attische Kömödie. Von ihr gilt im verwegensten Sinn das Wort, daß sie das Abbild des Abbildes ist: in jeder Familie wurde sie gespielt, Jedermann war in ihr Akteur. Die Dichter jener Komödie wußten, warum sie Euripides als ihren Genius verehrten: ihn der den Zuschauer auf die Bühne gebracht hatte, ihn der den Geschmack am Wiederkäuen des alltäglich-Daseins dem Publikum eingepflügt hatte. Von dem pessimistisch-stechenden Blick, mit dem Euripides auf diese Kunst niedersah, merkte Niemand etwas. Für alle Zeiten aber blieb eine neue Gattung der sokratischen Kunst zurück, die, mit dem Roman im Bunde, der ganzen ungriechischen Nachwelt Bewunderung abgezwungen hat. Das Schauspiel als die Wiederspiegelung der empirischen Wirklichkeit, mit einem Regierungswechsel als Zielpunkt, der Roman als die Wiederspiegelung einer phantastisch-idealen Wirklichkeit, mit irgend einer metaphysischen Perspektive, dies sind die beiden Grundformen, in denen fast zwei Jahrtausende ihre Abhängigkeit von den Griechen, ja ihre natürliche Abstammung von ihnen bewiesen haben, Grundformen, die in Cervantes und Shakespeare ihre endliche Erfüllung und allerhöchste Sättigung gefunden haben.

Nach diesem Ausblick in die fernste Ferne blicken wir noch einmal auf Sokrates zurück, der gewiß inzwischen sich ins Ungeheure verwandelt hat: “schon sieht er wie ein Nilpferd aus, mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiß.”

Was ist das für ein Genius, zu dessen Erzeugung der Sokratismus immer und immer wieder anregt?

Wir haben bereits erkannt, wie an dem theoretischen Genius die auf den Instinkten ruhende und über sich nicht zur Erkenntniß gekommene griechische Kunst und Ethik zu Grunde gierig: womit naturgemäß auch über den griechischen Staat, der auf der Grundlage jener Ethik und zum Zweck jener Kunst überhaupt nur existirt hatte, das Todesurtheil ausgesprochen war. Auf welches neue Kunstziel das zunächst kunstwidrig sich äußernde Wirken des theoretischen Genius hinweist und über welche ungeheure Zeiträume hin die Erzeugung dieser neuen Kunst sich ausbreitet, darüber ist mir eine Vermuthung gekommen, die auszusprechen ich, bei aller Ähnlichkeit derselben mit einer metaphysischen Grille, ja auf die Gefahr der gefährlichsten Verketzerung hin, mich nicht scheuen werde: wobei ich zum Voraus bemerken muß, daß mir die Zeit ebensowenig wie dem Geologen, meinem Zeitgenossen, imponirt und ich mir daher die Disposition über Jahrtausende, als über etwas durchaus Unreales, zur Entstehung eines großen Kunstwerks, unverzagt gestatte.

In einer doppelten Weise drängt der theoretische Genius zur Entfesselung der künstlerisch-mystischen Triebe, einmal durch sein Dasein überhaupt, das, wie eine Farbe die andere, auch das Dasein des unsterblichen Zwillingsbruders fordert, gemäß einer Art von Alloeopathie der Natur: andrerseits durch das bereits erwähnte Umschlagen der Wissenschaft in Kunst, bei dem jedesmaligen Erreichen ihrer Grenzen. Den Beginn des letzteren Prozesses haben wir uns etwa so vorzustellen, daß der theoretische Mensch an irgend einem Punkt der anschaulichen Welt die Existenz einer Illusion wahrnimmt, die allgemeine Existenz einer naiven Täuschung der Sinnlichkeit und des Verstandes, von der er unter behutsamem Gebrauch der Kausalität und an der Hand des logischen Mechanismus sich selbst befreit: dabei entdeckt er zugleich, daß die gewöhnliche mythische Vorstellung jenes Hergangs im Vergleich mit seiner Erkenntniß einen Irrthum enthalte, daß somit das als glaubwürdig verehrte Weltbild des Volks mit nachweisbaren Irrthümern behaftet sei. So beginnt die griechische Wissenschaft: die sofort in ihren ersten Stadien, im Grunde nur als Embryo der Wissenschaft, schon in Kunst umschlägt und von dem fußbreiten soeben errungenen Standpunkte aus durch eine phantastische Analogie ein neues Weltbild ins Blaue zeichnet, die Welt als Wasser oder als Luft oder als Feuer. Hier ist ein einfaches chemisches Experiment durch eine Hohlspiegelvergrößerung zum Ursprung des Seins gemacht worden: als welchen Kosmogonien zu Liebe jetzt die Vielheit und Unendlichkeit des Vorhandenen nur durch eine Unzahl physikalischer Phantasmen, ja wenn diese nicht zureichen, selbst durch die alten Volksgötter, erklärt werden müssen. So entfernt sich das wissenschaftliche Weltbild zuerst nur langsam von den volksthümlichen Vorstellungen und kommt, nach einem kurzen Seitensprunge, immer wieder auf sie zurück, sobald die eigentliche engbegrenzte Erkenntniß zur Grunderkenntniß der Welt erweitert werden soll. Welche Kraft ist es, die zu jenen maßlosen Übertreibungen und Mißbrauche des analogischen Schlusses nöthigt, und andrerseits den theoretischen Menschen von dem sichren, eben errungenen Boden zum Kribskrabs der Imagination so verführerisch wegtreibt? Warum dieser Sprung ins Bodenlose? Wir haben uns hier zu erinnern, daß der Intellekt nur ein Organ des Willens ist und somit in allem seinem Wirken auf das Dasein, mit nothwendiger Gier, hindrängt und daß es sich bei seinem Ziele nur um verschiedene Formen des Daseins, nie aber um die Frage nach Sein oder Nichtsein handeln kann. Für den Intellekt giebt es kein Nichts als Ziel, somit auch keine absolute Erkenntniß, weil diese dem Sein gegenüber ein Nichtsein wäre. Das Leben unterstützen—zum Leben verführen, ist demnach die jeder Erkenntniß zu Grunde liegende Absicht, das unlogische Element, welches als der Vater jeder Erkenntniß auch die Grenzen derselben bestimmt. So mag immerhin jenes mythische, mit Phantasmen geschmückte Weltbild nur als Übertreibung einer kleinen wissenschaftlichen Einzelerkenntniß erscheinen: in Wahrheit ist es der treibende Grund dieser Erkenntniß; wenn auch dieser Prozeß vom Bewußtsein nicht erfaßt werden kann, das immer nur empirisch, nach lauter Erfahrungssätzen zu urtheilen gezwungen ist und über Grund und Folge überhaupt nur das Verkehrte uns sagen kann. Das was also jedesmal über die Grenze der Wissenschaft hinausgeht und uns gleichsam

[ ... ] Unter diesem hin- und herwogenden Kampfe ist die neuere Kunst geboren, und sie trägt als das Abzeichen dieser Kämpfe gewöhnlich den “sentimentalischen” Charakter und hat ihr höchstes Ziel erreicht, wenn sie im Stande ist die “Idylle” zu schaffen. Ich bin nicht im Stande, jene herrliche Schillersche Terminologie auf das ganze weiteste Bereich aller Kunst anzuwenden, sondern finde eine erhebliche Summe von Kunstzeitaltern und Kunstwerken, die ich unter jene Begriffe nicht zu bringen weiß: wenn anders ich “naiv” richtig zu interpretiren meine als “rein apollinisch,” “als Schein des Scheins,” dagegen “sentimentalisch” als “unter dem Kampf der tragischen Erkenntniß und der Mystik geboren.” So gewiß in dem “Naiven” das ewige Merkmal einer allerhöchsten Kunstgattung erkannt ist, so gewiß reicht der Begriff “sentimentalisch” nicht hin, um die Merkmale aller nicht-naiven Kunst zusammenzufassen. Welche Verlegenheiten bereitet uns, falls wir das wollten, z. B. die griechische Tragoedie und Shakespeare! Und gar die Musik! Dagegen verstehe ich als den vollen Gegensatz des “Naiven” und des Apollinischen das “Dionysische” d. h. alle Kunst, die nicht “Schein des Scheins,” sondern “Schein des Seins” ist, Wiederspiegelung des ewigen Ur-Einen, somit unsere ganze empirische Welt, welche, vom Standpunkte des Ureinen aus, ein dionysisches Kunstwerk ist; oder von unserem Standpunkt aus, die Musik. Dem “Sentimentalisch” muß ich sogar vom höchsten Richterstuhle aus die Geltung eines reinen Kunstwerks versagen, weil es nicht wie jene höchste und dauernde Versöhnung des Naiven und des Dionysischen entstanden ist, sondern unruhig zwischen beiden hin- und herschwankt, und ihre Vereinigung nur sprungweise, ohne bleibenden Besitz erreicht, vielmehr zwischen den verschiedenen Künsten, zwischen Poesie und Prosa, Philosophie und Kunst, Begriff und Anschauung, Wollen und Können eine unsichere Stellung hat ist das Kunstwerk jenes noch unentschiedenen Kampfes, den es zu entscheiden sich anschickt, ohne dies Ziel zu erreichen; wohl aber weist es uns, wie z. B. die Schillersche Dichtung, zu unsrer Rührung und Erhebung, auf neue Bahnen hin und ist somit “Johannes” der Vorläufer “all’ Volk der Welt zu taufen.”

[ ... ] Nun denke man sich nach allen diesen Voraussetzungen, welch ein unnatürliches, ja unmögliches Unterfangen es sein muß, Musik zu einem Gedichte zu machen d. h. ein Gedicht durch Musik illustriren zu wollen, wohl gar mit der ausgesprochenen Absicht, die begrifflichen Vorstellungen des Gedichtes durch die Musik zu symbolisiren und damit der Musik zu einer Begriffssprache zu verhelfen: ein Unterfangen, welches mir ähnlich vorkommt wie wenn ein Sohn seinen Vater zeugen wollte. Die Musik kann Bilder aus sich heraus projiciren: die aber immer nur Abbilder, gleichsam Beispiele ihres eigentlichen Inhalts sind; das Bild, die Vorstellung wird nie aus sich Musik erzeugen können, geschweige denn daß dies der Begriff oder—wie man gesagt hat—die poetische Idee zu thun im Stande wäre. Dagegen ist es gar kein so lächerliches Phänomen, wie dies neueren Aesth erschienen ist, wenn eine Beethovensche Symphonie immer und immer wieder den einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch daß eine Zusammenstellung der verschiedenen durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und gar nicht das Phänomen als erklärenswerth zu erkennen, ist recht in der Art jener Herren. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Komposition geredet hat, etwa wenn er eine Sinfonia als pastorale und einen Satz als “Scene am Bach” oder als “als lustiges Zusammenleben der Landleute” bezeichnet, so sind das nichts als gleichnißartige, aus der Musik geborne Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschließlichen Werth neben anderen Bildern haben. Die Musik aber nun gar in den Dienst einer Reihe von Bildern und Begriffen zu stellen, sie als Mittel zum Zweck, zu ihrer Verstärkung und Verdeutlichung, zu verwenden—diese sonderbare Anmaßung, die im Begriff der “Oper” gefunden wird, erinnert mich an den lächerlichen Menschen, der sich mit seinen eigenen Armen in die Luft zu heben versucht: was dieser Narr, und was die Oper nach jenem Begriffe versuchen, sind reine Unmöglichkeiten. Jener Opernbegriff fordert nicht etwa von der Musik einen Mißbrauch, sondern—wie ich sagte—eine Unmöglichkeit! Die Musik kann nie Mittel werden, man mag sie stoßen, schrauben, foltern: als Ton, als Trommelwirbel, auf ihren rohesten und einfachsten Stufen überwindet sie noch die Dichtung und erniedrigt sie zu ihrem Wiederscheine. Die Oper als Kunstgattung nach jenem Begriff ist somit nicht sowohl Verwirrung der Musik, als eine irrthümliche Vorstellung der Aesthetik. Wenn ich übrigens hiermit das Wesen der Oper für die Aesthetik rechtfertige, so bin ich natürlich weit entfernt, damit schlechte Opernmusik oder schlechte Operndichtungen rechtfertigen zu wollen. Die schlechteste Musik kann immer noch der besten Dichtung gegenüber den dionysischen Weltuntergrund bedeuten: und die schlechteste Dichtung Spiegel, Abbild und Wiederschein dieses Untergrundes sein, bei der besten Musik: so gewiß nämlich der einzelne Ton, dem Bild gegenüber, bereits dionysisch und das einzelne Bild, sammt dem Begriff und Wort, der Musik gegenüber, bereits apollinisch ist. Ja selbst schlechte Musik sammt schlechter Poesie kann noch über das Wesen der Musik und der Poesie belehren. Das Recitativ deutlichster Ausdruck der Unnatur. Wenn also z. B. Schopenhauer die Norma Bellini’s als Erfüllung der Tragödie, hinsichtlich ihrer Musik und Dichtung, empfand, so war er, in seiner dionysisch-apollinischen Erregung und Selbstvergessenheit, dazu völlig berechtigt, weil er Musik und Dichtung in ihrem allgemeinsten gleichsam philosophischen Werthe, als Musik und Dichtung überhaupt, empfand: während er mit jenem Urtheil einen nur wenig gebildeten d. h. historisch vergleichenden Geschmack bewies. Uns, die wir in dieser Untersuchung absichtlich jeder Frage nach dem historischen Werthe einer Kunsterscheinung aus dem Wege gehen und nur die Erscheinung selbst, in ihrer unveränderten, gleichsam ewigen Bedeutung, somit auch in ihrem höchsten Typus, ins Auge zu fassen uns bemühn—uns gilt die Kunstgattung der Oper als ebenso berechtigt wie das Volkslied, insofern wir in beiden jene Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen vorfinden und für die Oper—nämlich für den höchsten Typus der Oper—eine analoge Entstehung voraussetzen dürfen wie für das Volkslied. Nur insofern die uns historisch bekannte Oper seit ihrem Anfang eine völlig verschiedene Entstehung hat als das Volkslied, verwerfen wir diese “Oper”: als welche sich zu jenem eben von uns vertheidigten Gattungsbegriff der Oper verhält wie die Marionette zum lebenden Menschen. So gewiß auch die Musik nie Mittel, im Dienste des Textes, werden kann, sondern auf jeden Fall den Text überwindet: so wird sie doch sicherlich schlechte Musik, wenn der Componist jede in ihm aufsteigende dionysische Kraft durch einen ängstlichen Blick auf die Worte und Gesten seiner Marionetten bricht. Hat ihm der Operndichter überhaupt nicht mehr als die üblichen schematisirten Figuren mit ihrer ägyptischen Regelmäßigkeit geboten: so wird der Werth der Oper um so höher sein, je freier, unbedingter, dionysischer die Musik sich entfaltet und je mehr sie alle sogenannten dramatischen Anforderungen verachtet. Die Oper in diesem Sinn ist dann freilich im besten Falle gute Musik und nur Musik: während die dabei abgespielte Gaukelei gleichsam nur eine phantastische Verkleidung des Orchesters, vor allem seiner wichtigsten Instrumente, der Sänger, ist, von der der Einsichtige sich lachend abwendet. Wenn die große Masse sich gerade an ihr ergötzt und die Musik dabei nur gestattet: so geht es ihr wie allen denen, die den goldenen Rahmen eines guten Gemäldes höher als dieses selbst schätzen: wer möchte solchen naiven Verirrungen noch eine ernsthafte oder gar pathetische Abfertigung gönnen? Was wird aber die Oper als “dramatische” Musik zu bedeuten haben, in ihrer möglichst weiten Entfernung von reiner, an sich wirkender, allein dionysischer Musik? Denken wir uns ein buntes leidenschaftliches und den Zuschauer fortreißendes Drama, das als Aktion bereits seines Erfolges sicher ist: was wird hier “dramatische” Musik noch hinzuthun können, wenn sie nichts davonnimmt? Sie wird aber erstens viel davonnehmen: denn in jedem Momente, wo einmal die dionysische Gewalt der Musik in den Zuhörer einschlägt, umflort sich das Auge, das die Aktion sieht, das sich in die vor ihm auftretenden Individuen versenkt hat: der Zuhörer vergißt jetzt das Drama und wacht erst wieder für dasselbe auf, wenn ihn der dionysische Zauber losgelassen hat. Insofern die Musik aber den Zuhörer das Drama vergessen macht, ist sie noch nicht “dramatische” Musik: was ist das aber für Musik, die keine dionysische Gewalt auf den Hörer äußern darf? Und wie ist sie möglich? Sie ist möglich als rein conventionelle Symbolik, in der die Konvention alle natürliche Kraft ausgesogen hat: als Musik, die sich zu Erinnerungszeichen abgeschwächt hat: und ihre Wirkung hat darin ihr Ziel, den Zuschauer an etwas zu mahnen, was ihm beim Anblick des Dramas, zu dessen Verständniß, nicht entgehen darf: wie ein Trompetensignal für das Pferd eine Aufforderung zum Trabe ist. Endlich wäre noch vor Beginn des Dramas und in Zwischenscenen oder in langweiligen, für die dramatische Wirkung zweifelhaften Stellen, ja selbst in seinen höchsten Momenten, eine andere, nicht mehr rein conventionelle Erinnerungsmusik erlaubt, nämlich Aufregungsmusik, als Stimulanzmittel für stumpfe oder abgespannte Nerven. Diese beiden Elemente vermag ich allein in der sogenannten dramatischen Musik zu unterscheiden: eine conventionelle Rhetorik als Erinnerungsmusik und eine vor allem physisch wirkende Aufregungsmusik: und so schwankt sie zwischen Trommellärm und Signalhorn einher, wie die Stimmung des Kriegers, der in die Schlacht zieht. Nun aber verlangt der durch Vergleichung gebildete und an reiner Musik sich erlabende Sinn für jene beiden mißbräuchlichen Tendenzen der Musik eine Maskerade: es soll “Erinnerung” und “Aufregung” geblasen werden, aber in guter Musik, die an sich genießbar, ja werthvoll sein muß: welche Verzweiflung für den dramatischen Musiker, der die große Trommel maskiren muß durch gute Musik, die aber doch nicht “rein musikalisch” sondern nur aufregend wirken darf! Und nun kommt das große mit tausend Köpfen wackelnde Philister-Publikum und genießt diese sich immer vor sich selbst schämende “dramatische Musik” mit Haut und Haar, ohne etwas von ihrer Scham und Verlegenheit zu merken. Vielmehr fühlt es sein Fell angenehm gekitzelt: ihm wird ja gehuldigt in allen Formen und Weisen, ihm dem zerstreuungssüchtigen mattäugigen Genüßling, der Aufregung braucht, ihm dem eingebildeten Gebildeten, der an gutes Drama und gute Musik wie an gute Kost sich gewöhnt hat, ohne übrigens viel daraus zu machen, ihm dem vergeßlichen und zerstreuten Egoisten, der zum Kunstwerke mit Gewalt und mit Signalhörnern zurückgeführt werden muß, weil fortwährend ihm eigensüchtige Pläne, auf Gewinn oder Genuß gerichtet, durch den Kopf kreuzen. Wehselige dramatische Musiker! “Beseht die Gönner in der Nähe! Halb sind sie kalt, halb sind sie roh.” “Was plagt ihr armen Thoren viel, zu solchem Zweck, die holden Musen?” Und daß diese von ihnen geplagt, ja gemartert und geschunden werden—sie leugnen es selbst nicht, die aufrichtig-Unglücklichen!

Wir hatten ein leidenschaftliches den Zuhörer fortreißendes Drama vorausgesetzt, das auch ohne Musik seiner Wirkung gewiß sei: ich fürchte, das was an ihm “Dichtung” und nicht eigentliche “Handlung” ist, wird sich zu wahrer Dichtung ähnlich verhalten wie die dramatische Musik zur Musik überhaupt: es wird Erinnerungs- oder Aufregungsdichtung sein. Die Poesie wird als Mittel dienen, um conventionsmäßig an Gefühle und Leidenschaften zu erinnern, deren Ausdruck durch wirkliche Dichter gefunden und mit ihnen berühmt, ja normal geworden ist. Sodann wird ihr zugemuthet werden, der eigentlichen “Handlung,” sei das nun eine kriminalistische Schreckensgeschichte oder eine verwandlungstolle Zauberei, in den gefährlichen Momenten aufzuhelfen und um die Roheit der Aktion selbst einen verhüllenden Schleier zu breiten. Im Gefühl der Scham, daß die Dichtung nur Maskerade ist, die kein Tageslicht verträgt, verlangt nun eine solche “dramatische” Dichterei nach der “dramatischen” Musik: wie anderseits dem Dichterling solcher Dramen wieder der dramatische Musiker auf dreiviertel des Wegs entgegenläuft, mit seiner Begabung zur Trommel und zum Signalhorn und seiner Scheu vor echter, sich vertrauender und selbtgenugsamer Musik. Und nun sehen sie sich und umarmen sich, diese apollinischen und dionysischen Karrikaturen, dieses par nobile fratrum!

Nach dieser Aussicht auf die uns historisch bekannte Oper mit ihrer in “dramatische” Musik auslaufenden Spitze wenden wir uns jenem Opernideale zu, das in analoger Weise entsteht wie das lyrische Volkslied und als griechische Tragödie die reinste und höchste Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen darstellt; während dieselben Elemente, in der besagten dramatischen Musik peinlich verzerrt und unselbständig neben einander hergehen, gleich einem Krüppelpaar, das sich sicherer weiß, weil jeder einzelne Krüppel umfallen würde. Von jenem dionysisch-apollinischen Archilochus als dem uns erkennbaren ersten Musi geht eine neue Kunstbewegung aus, die allmähliche kunstmäßige Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie. Gewiß aber läuft diesem sichtbar werdenden Prozeß, der sich in einer Reihe von Künstlern vollzieht, ein andrer Prozeß parallel, der sich ohne die Vermittlung des Künstlers, in der Allmacht der Natur und in viel kürzerer Zeit vollzieht. Wer möchte doch annehmen, nach der Analogie ähnlicher Erscheinungen, daß die dionysische Erregung der Massen, wie sie in jenen ekstatischen Frühlingfesten geboren wird, in Einzelnen ihren Ausdruck bekommt: von welchen Ursprüngen aus dann schneller und schneller in immer größere Kreise der orgiastische Taumel sich ausbreitet. Denken wir uns jetzt eine solche Masse, die mehr und mehr zu einem ungeheuren Individuum zusammenschmilzt, von einer gemeinsamen Traumerscheinung heimgesucht: Dionysus erscheint, alle sehen ihn, alle werfen sich vor ihm nieder. Auch dieses Phänomen, die Mehreren, ja ganzen Massen sichtbar werdende gleiche Vision, wird zu allererst von einem Einzelnen gesehen worden sein, von dem aus die Vision auch alle Anderen ergreift, je mehr, wie ich sagte, die Masse zu einem Individuum zusammenschmilzt. Dies ist der Prozeß, welcher jener langsamen durch ein Jahrhundert sich hinziehenden Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie analog ist. Denn hier erkenne ich den Grundbegriff der griechischen Tragödie, daß einem dionysischen Chore, durch eine apollinische Einwirkung, der eigne Zustand sich in einer Vision offenbart: wie im lyrischen Volksliede der zugleich apollinisch und dionysisch erregte Einzelne eine gleiche Vision erleidet. Die gesteigerte, vom Einzelnen zu einem Chore fortschreitende Erregung und die damit erhöhte länger andauernde Sichtbarkeit und Wirksamkeit der Vision dünkt mir der Urprozeß der Tragödie zu sein, aus dem sich das “Drama” die Handlung so erklären läßt, daß jene eben bezeichnete fortschreitende Erregung vom Einzelnen zum ganzen Chore wieder als “Handlung” der Vision, als Lebensäußerung der Visionsgestalt, angeschaut wird. Darum ist, im Ursprung der Tragödie, nur der Chor, in der Orchestra, real, während die Welt der Bühne, die Personen und Vorgänge auf ihr, nur als lebende Bilder, als Scheingestalten der apollinischen Phantasie des Chores sichtbar wurden. Jener Prozeß der allmählichen, vom Einzelnen zum Chore sich ausbreitenden Offenbarung der Vision erscheint wieder als ein Kämpfen und Siegen des Dionysus und versinnlicht sich vor den Augen des Chors. Jetzt schauen wir in die tiefe Nothwendigkeit jener überlieferten Thatsache daß in der ältesten Zeit das Leiden und Siegen des Dionysus der alleinige Inhalt der Tragödie war, ja wir begreifen jetzt sofort, daß jeder andre Held der Tragödie nur als Stellvertreter des Dionysus, gleichsam als eine Maske des Dionysus, verstanden werden muß.

[ ... ] Das, was wir “tragisch” nennen, ist gerade jene apollinische Verdeutlichung des Dionysischen: wenn wir jene in einander gewobenen Empfindungen, die der Rausch des Dionysischen zusammen erzeugt, in eine Reihe von Bildern auseinanderlegen, so drückt diese Reihe von Bildern, wie sofort zu, erklären ist, das “Tragische” aus.

Die allgemeinste Form des tragischen Schicksals ist das siegreiche Unterliegen oder das im Unterliegen zum Siege Gelangen. Jedesmal unterliegt das Individuum: und trotzdem empfinden wir seine Vernichtung als einen Sieg. Für den tragischen Helden ist es nothwendig, an dem zu Grunde zu gehn, womit er siegen soll. In dieser bedenklichen Gegenüberstellung ahnen wir etwas von der schon einmal angedeuteten höchsten Werthschätzung der Individuation: welche das Ureine braucht, um sein letztes Lustziel zu erreichen: sodaß das Vergehen ebenso würdig und verehrenswerth erscheint als das Entstehen und das Entstandene im Vergehen die ihm als Individuum vorgesetzte Aufgabe zu lösen hat.

Für Euripides eine zweite Seite: die dithyrambische Wirkung will er erreichen. Er will die Wirkung der Musik durch Poesie erzwingen.

Apollinisch und dionysisch.
Lyrisch.
Die Tragödie. Tragisch.
Der Dithyrambus.
Der Tod der Tragoedie. Socrates. “Es galt den tragischen Gedanken zu finden.”
Shakespeare: “der Dichter der tragischen Erkenntniß.”
Wagner.

Euripides auf der Bahn der Wissenschaft sucht den tragischen Gedanken, um durch das Wort den Effekt des Dithyramb zu machen.

Shakespeare der Dichter der Erfüllung, er vollendet Sophocles, er ist der musiktreibende Sokrates.

Vergleichung des Dithyrambus und der Tragödie. (Der Gedanke ist erschwert, das Wort im genauen Anschluß an die Geste, eine Art Ursprache wird erzeugt.)

Charakteristik des Recitativs. Tiefsinn der Handlung gegenüber der Gedankenarmut des Wortes. Der Dithyrambus wirkt symbolisch. Der Idealismus liegt im Weltbild, unausgesprochen. Das Wort ist nur Symbol des Begehrens. Die Welt der Sichtbarkeit ist für ihn depotenzirt, wie Wagner ganz richtig sagt. Im Drama entladet sich die dionysische Stimmung in Bildern. Im Dithyramb ist die Bilderwelt nur ein Nebenbei.

Die neuere Komödie gänzlich ohne dionysischen Untergrund, episch.

Shakespeare. Erfüllung des Sophocles. Das Dionysische ist rein in Bildern aufgegangen. Die Weglassung des Chors war ganz berechtigt: aber man ließ zugleich das dionysische Element schwinden. Dieses flüchtet sich in die Mysterien. Es bricht im Christenthum hervor und es gebiert eine neue Musik.

Aufgabe unserer Zeit: die Kultur zu unserer Musik zu finden!

Versuch des Euripides die neue Form zu finden. Er stand unter dem Eindruck des dramatischen Dithyrambus.

Warum griff die alte Komödie die Dithyrambiker an? Wie Euripides?

Der Mythus in der Wissenschaft.

Die einfache Sprache.
Der Idealismus.
Man kennt das deutsche Wesen nicht mehr.
Großartigkeit der Freigebigkeit.
Radikalismus.
Unfähigkeit, die Theorie zu verstehn.
Gegen die Civilisation.
Dichter und Musiker zusammen?
Der Mythus wäre verloren?
Das Wunder.

Tragoedie und dramatischer Dithyrambus.

So sei es denn ausgesprochen, daß der Krieg für den Staat eine eben solche Nothwendigkeit ist wie der Sklave für die Gesellschaft: und wer möchte sich dieser Erkenntniß entziehn können, wenn er sich ehrlich nach den Gründen der unerreichten griechischen Kunstvollendung fragt?

Daß das griechische Wesen

Kunstwerk wie die Religion nur ein Mittel für Perpetuirung der Genien.

Begriff des Scheins. Das Kunstwerk ist nicht Ziel des Ur-Einen, sondern die geniale Verzückung des Einzelnen. Das Kunstwerk historisch. Es ist ein Mittel zur Perpetuirung des Genius. Erziehung darauf zu basieren.

Die apollinische Vision Ursprung des Drama’s und der Tragödie.

Die apollinische Verzauberung als andres Wesen: Ursprung des Dithyrambus.

Der Chor in doppelter Weise Mutterschooß. Einmal als eine Vision sehend. Andrerseits sie an sich erleidend. Das Leben der Vision ist rein apollinisch in der Tragödie.

Oder ist der Dithyramb zu verstehn als der Chor, der die apollinische Vision sieht, bis zur Höhe des dionysisch-apollinischen Helden? Ja.

Der Chor sieht den Helden als lyrischen Menschen, als Urbild des Menschen, nämlich als Erscheinung des Urschmerzes.

Das Tragische. “Die beiden Dichter.”
Gegen Aristoteles.
Untergang des Dionysus. Das epische Drama. “Mimik.”
Der Dithyrambus.
R W.

Sprachsymbolik: “ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.”

Der Mensch ist matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen.

Inhalt

Das Tragische.
Muße bei Aristoteles Politik und Ethik. Olympus bei Aristoteles Politik.
“Mimik” gegen Aristoteles.
Entstehung des Mythus.
Homer, der Epiker als apollinischer Künstler.
Die dionysische Musik (Aristoteles über den Orgiasmus).
Der “nicht ganz gute und nicht ganz böse” Held als Spiegel von Urschmerz und Illusion.
Weltbetrachtung des Epikers und des Tragikers.
Schlußabhandlung: Erziehung zum Tragischen und zur Kunst.
Der Dithyrambus.
Über Richard Wagner und die bevorstehende B-Auff.

Der ganze Prozeß der Weltgeschichte bewegt sich so, als ob Willensfreiheit und Verantwortlichkeit existiere. Es ist dies eine nothwendige moralische Voraussetzung, eine Kategorie unseres Handelns. Jene strenge Kausalität, die wir recht wohl begrifflich fassen können, ist nicht eine nothwendige Kategorie. Die Konsequenz der Logik steht hier der Konsequenz unsres das Handeln begleitenden Denkens nach.

Die Spitzen der Menschheit sind genauer die Mittelpunkte eines Halbkreises. Nämlich es giebt eine auf- und eine absteigende Linie. Die Weltgeschichte ist kein einheitlicher Prozeß. Das Ziel derselben ist fortwährend erreicht.

Wenn unser Handeln ein Schein ist, so muß natürlich auch die Verantwortlichkeit nur ein Schein sein. Gut und Böse. Mitleid.

Der Stoß ist ein Problem, so lange man die beiden Hölzer für real hält. Der influxus physicus existiert gar nicht.

Ist der Schmerz etwas Vorgestelltes?

Es giebt nur ein Leben, ein Empfinden, einen Schmerz, eine Lust. Wir empfinden durch und unter Vermittlung von Vorstellungen. Wir kennen also den Schmerz, die Lust, das Leben nicht an sich. Der Wille ist etwas metaphysisches, das von uns vorgestellte Sichbewegen der Urvisionen.

Der Glaube der Freiheit und der Verantwortlichkeit erzeugt nun den Wahn des “Guten” d. h. des rein Gewollten, ohne Egoismus Gewollten. Was ist jetzt Egoismus? Lustempfindung bei der Kraftäußerung des Individuums. Gegensatz: Lustempfindung bei der Entäußerung des Individuums. Das Leben in den Vielen, die Lust außer dem Individuum, unter den Individuen überhaupt. Das Sich-Eins-fühlen mit dem Erscheinen den überhaupt ist das Ziel. Dies ist die Liebe. Der Gott des Heiligen ist meist die idealste Spiegelung des Erscheinenden und in sofern ist der Heilige und sein Gott eins. Die Verschönerung der Erscheinung ist das Ziel von Künstler und Heiligem: d. h. die Erscheinung zu potenziren.

Aufzeichnungen des Alibenkaba über das Leben und den Tod seines Meisters Enoch.

“Mimik” Tendenz Euripideischen Kunst, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur blaß und matt erreicht. Das höchste Leben!

In Euripides reagirt das Mimische gegen das Pathos. Shakespeare ganz Mimus, ganz Natur.

Wie entsteht die Kunst? Als Heilmittel der Erkenntniß.

Das Leben nur möglich durch künstlerische Wahnbilder.

Das empirische Dasein durch die Vorstellung bedingt.

Für wen ist diese künstlerische Vorstellung nöthig?

Wenn das Ureine den Schein braucht, so ist sein Wesen der Widerspruch.

Der Schein, das Werden, die Lust.

“Der Kern der Natur, das wahrhaft Seiende, das Sein an sich, das wahrhaft Anonyme, der Ball des ewigen Seins, das unnahbare Eine und Ewige, ein Abgrund des wahren Seins.”

Wie entsteht die Kunst? Die Lust der Erscheinung, der Schmerz der Erscheinung—das Apollinische und das Dionysische, die sich immer gegenseitig zur Existenz reizen.

Die Hingabe an die Natur, das der Stoiker und des Rousseau, die mens sana in corpore sano usw.

Meine Philosophie umgedrehter Platonismus: je weiter ab vom wahrhaft Seienden, um so reiner schöner besser ist es. Das Leben im Schein als Ziel.

Die Visionen des Ureinen können ja nur adäquate Spiegelungen des Seins sein. Insofern der Widerspruch das Wesen des Ureinen ist, kann es auch zugleich höchster Schmerz und höchste Lust sein: das Versenken in die Erscheinung ist höchste Lust: wenn der Wille ganz Außenseite wird. Dies erreicht er im Genius. In jedem Moment ist der Wille zugleich höchste Verzückung und höchster Schmerz: zu denken an die Idealität von Träumen im Hirn des Ertrinkenden—eine unendliche Zeit und in eine Sekunde zusammengedrängt. Die Erscheinung als werdende. Das Ureine schaut den Genius an, der die Erscheinung rein als Erscheinung sieht: dies ist die Verzückungsspitze der Welt. Insofern aber der Genius selbst nur Erscheinung ist, muß er werden: insofern er anschauen soll, muß die Vielheit der Erscheinungen vorhanden sein. Insofern er eine adäquate Spiegelung des Ureinen ist, ist er das Bild des Widerspruchs und das Bild des Schmerzes. Jede Erscheinung ist nun zugleich das Ureine selbst: alles Leiden Empfinden ist Urleiden, nur durch die Erscheinung gesehen, lokalisirt, im Netz der Zeit. Unser Schmerz ist ein vorgestellter: unsre Vorstellung bleibt immer bei der Vorstellung hängen. Unser Leben ist ein vorgestelltes Leben. Wir kommen keinen Schritt weiter. Freiheit des Willens, jede Aktivität ist nur Vorstellung. Also ist auch das Schaffen des Genius Vorstellung. Diese Spiegelungen im Genius sind Spiegelungen der Erscheinung, nicht mehr des Ureinen: als Abbilder des Abbildes sind es die reinsten Ruhemomente des Seins. Das wahrhaft Nichtseiende—das Kunstwerk. Die anderen Spiegelungen sind nur die Außenseite des Ureinen. Das Sein befriedigt sich im vollkommenen Schein.

Ein Abschnitt mit Schopenhauer anzufangen.
Ein Abschnitt mit Richard Wagner anzufangen.

Zu Schopenhauers Sprache und Stil.

Jene markig-männliche Kraft, ja deren zur tiefen künstlerischen Anschauung, bis zur Sonnenhöhe der Mystik, ragende Sprache, mit der sich unser philosophischer “Gegenwärtiger” durch das schnöde Wort “Eleganz” abzufinden sucht. O über diese “Eleganten”! Denen so völlig jenes sittliche Pathos, jeder gleichmäßig erhobene Ton abgeht usw.

Der Genius ist die sich selbst vernichtende Erscheinung. Serpens nisi serpentem comederit non fit draco.

Das Individuum, der intellegible Charakter ist nur eine Vorstellung des Ur-Einen. Charakter ist keine Realität, sondern nur eine Vorstellung: sie ist ins Bereich des Werdens gezogen und hat deshalb eine Außenseite, den empirischen Menschen.

In den großen Genien und Heiligen kommt der Wille zu seiner Erlösung.

Griechenland ist das Bild eines Volks, das ganz jene höchsten Intentionen des Willens erreicht und immer die nächsten Wege dazu gewählt hat.

Dies glückliche Verhältniß der griechischen Entwicklung zum Willen verleiht der griechischen Kunst jenes satte Lächeln, welches wir griechische Heiterkeit nennen.

In ungünstigen Verhältnissen ist das sehnsüchtige Lächeln das Höchst-Erreichbare, z.B. bei Wolfram von Eschenbach und bei Wagner. Es giebt dagegen auch eine Heiterkeit niedriger Art, die des Sklaven und des Greises.

Jenes satte Lächeln ist das Leuchten des Blicks am Sterbenden. Es ist etwas der Heiligung Paralleles. Es begehrt nichts mehr; darum wirkt es auf den Begehrlichen kühl, abweisend, flach. Es zeigt nicht mehr den fernen Horizont des unbefriedigten Wunsches.

Homer ist nicht heiter, Homer ist wahr. Die Tragödie erreicht mitunter (z. B. Oedipus Kol) die satte Heiterkeit.

Die Unfähigkeit des Einen, sich selbst zu deuten.

Das Eine erzeugt in griechischer Heiterkeit aus sich den Schein: wie kann der Schein existieren? Nur als künstlerischer Schein.

Es kommt zum Einen, Seienden, nichts hinzu.

Die Empfindung als Erscheinung, d. h. der Wille.

Dissonanz und Konsonanz in der Musik—wir können davon sprechen, daß ein Akkord durch einen falschen Ton leidet.

Im Werden muß auch das Geheimniß des Schmerzes ruhen. Wenn jede Welt des Moments eine neue ist, woher da die Empfindung und der Schmerz?

Es giebt nichts in uns, was auf das Ureine zurückzuführen wäre.

Der Wille ist die allgemeinste Erscheinungsform: d. h. der Wechsel von Schmerz und Lust: Voraussetzung der Welt, als der fortwährenden Heilung vom Schmerz durch die Lust des reinen Anschauens. Das Alleine leidet und projicirt zur Heilung den Willen, zur Erreichung der reinen Anschauung. Das Leid, die Sehnsucht, der Mangel als Urquell der Dinge. Das wahrhaft Seiende kann nicht leiden? Der Schmerz ist das wahrhafte Sein d. h. Selbstempfindung.

Der Schmerz, der Widerspruch ist das wahrhafte Sein. Die Lust, die Harmonie ist der Schein.

Euripides und Sokrates bedeuten einen neuen Ansatz der Kunstentwicklung: aus der tragischen Erkenntniß heraus. Dieses ist die Aufgabe der Zukunft: der bis jetzt nur Shakespeare und unsre Musik völlig entspricht. In diesem Sinne ist die griechische Tragödie nur Vorbereitung: sehnsüchtige Heiterkeit.— Das Johannesevangelium.

Das Projicieren des Scheins ist der künstlerische Urprozeß.

Alles was lebt, lebt am Scheine.

Der Wille gehört zum Schein.

Sind wir zugleich das eine Urwesen? Mindestens haben wir keinen Weg zu ihm. Aber wir müssen es sein: und ganz, da es untheilbar sein muß.

Die Logik ist genau nur auf die Welt der Erscheinung angepaßt: in diesem Sinne muß sie sich mit dem Wesen der Kunst decken. Der Wille bereits Erscheinungsform: darum ist die Musik doch noch Kunst des Scheines.

Der Schmerz als Erscheinung—schweres Problem! Das einzige Mittel der Theodicee. Der Frevel als das Werden.

Der Genius ist die Spitze, der Genuß des einen Urseins: der Schein zwingt zum Werden des Genius d. h. zur Welt. Jede geborne Welt hat irgendwo ihre Spitze: in jeden Moment wird eine Welt geboren, eine Welt des Scheins mit ihrem Selbstgenuß im Genius. Die Aufeinanderfolge dieser Welten heißt Causalität.

Die Empfindung ist nicht Resultat der Zelle, sondern die Zelle ist Resultat der Empfindung d. h. eine künstlerische Projektion, ein Bild. Das Substantielle ist die Empfindung, das Scheinbare der Leib, die Materie. Anschauung wurzelt auf Empfindung. Nothwendiges Verhältniß zwischen Schmerz und Anschauung: das Fühlen ist nicht ohne Objekt möglich, das Objekt-Sein ist Anschauung-Sein. Dies der Urprozeß: der eine Weltwille ist zugleich Selbstanschauung: und er schaut sich als Welt: als Erscheinung. Zeitlos: in jedem kleinsten Zeitpunkt Anschauung der Welt: wäre die Zeit wirklich, so gäbe es keine Folge. Wäre der Raum wirklich, so keine Folge. Unwirklichkeit des Raums und der Zeit. Kein Werden. Oder: das Werden ist Schein. Wie ist aber der Schein des Werdens möglich? d. h. wie ist der Schein möglich neben dem Sein? Wenn der Wille sich anschaut, muß er immer dasselbe sehen, d. h. der Schein muß ebenso sein, wie das Sein, unverändert ewig. Von einem Ziele könnte also nicht die Rede sein, noch weniger von einem Nichterreichen des Zieles. Somit giebt es also unendliche Willen: jeder projicirt sich in jedem Momente und bleibt sich ewig gleich. Somit giebt es für jeden Willen eine verschiedene Zeit. Es giebt keine Leere, die ganze Welt ist Erscheinung, durch und durch, Atom an Atom, ohne Zwischenraum. Voll als Erscheinung wahrnehmbar ist die Welt nur für den einen Willen. Er ist also nicht nur leidend, sondern gebärend: er gebiert den Schein in jedem kleinsten Moment: der als das Nichtreale auch der Nichteine, der Nichtseiende, sondern Werdende ist.

Wenn der Widerspruch das wahrhafte Sein, die Lust der Schein ist, wenn das Werden zum Schein gehört—so heißt die Welt in ihrer Tiefe verstehen den Widerspruch verstehen. Dann sind wir das Sein—und müssen aus uns den Schein erzeugen. Die tragische Erkenntniß als Mutter der Kunst.

1. Alles besteht durch die Lust; deren Mittel ist die Illusion. Der Schein ermöglicht die empirische Existenz. Der Schein als Vater des empirischen Seins: das also nicht das wahre Sein ist.

2. Wahrhaft seiend ist nur der Schmerz und der Widerspruch.

3. Unser Schmerz und unser Widerspruch ist der Urschmerz und der Urwiderspruch, gebrochen durch die Vorstellung (welche Lust erzeugt).

4. Das ungeheure künstlerische Vermögen der Welt hat sein Analogon in dem ungeheuren Urschmerz.

Im Menschen schaut das Ureine durch die Erscheinung auf sich selbst zurück: die Erscheinung offenbart das Wesen. D. h. das Ureine schaut den Menschen und zwar den die Erscheinung schauenden Menschen, den durch die Erscheinung hindurch schauenden Menschen. Es giebt keinen Weg zum Ureinen für den Menschen. Er ist ganz Erscheinung.

7 [171]

Das Individuum, empirisch betrachtet, ein Schritt zum Genius. Es giebt nur ein Leben: wo dieses erscheint, erscheint es als Schmerz und Widerspruch. Die Lust allein in der Erscheinung und Anschauung möglich. Die reine Versenkung in den Schein—das höchste Daseinsziel: dorthin, wo der Schmerz und der Widerspruch nicht vorhanden erscheint.— Wir erkennen den Urwillen nur durch die Erscheinung durch, d. h. unsre Erkenntniß selbst ist eine vorgestellte, gleichsam ein Spiegel des Spiegels. Der Genius ist das als rein anschauend Vorgestellte: was schaut der Genius an? Die Wand der Erscheinungen, rein als Erscheinungen. Der Mensch, der Nicht-Genius, schaut die Erscheinung als Realität an oder wird so vorgestellt: die vorgestellte Realität—als das vorgestellte Seiende—übt eine ähnliche Kraft wie das absolute Sein: Schmerz und Widerspruch.

Begriff des Naiven und Sentimentalischen ist zu steigern. Völlige Verschleierung durch Trugmechanismen ist “naiv,” die Zerreißung derselben, die den Willen zu einem Nothgespinst nöthigt, ist “sentimentalisch.”

Inhalt der Abhandlung.

Zwei Grundtriebe der hellenischen Kunst sind erkennbar, der apollinische und der dionysische. Sie vereinigen sich, um eine neue Kunstform, die des tragischen Gedankens, zu erzeugen. Diesem höchsten Kunstziel dient der hellenische Wille in seinen Erscheinungen als Gesellschaft Staat Weib Orakel. Jene Doppelnatur liegt auf dem Gesicht der tragischen Masken und überhaupt der Tragödie geprägt. Der welcher sie im Drama vernichtete, Euripides, folgt darin dem dämonischen Einflusse des Sokrates. Das Ziel der Wissenschaft, welche Socrates inaugurirte, ist die tragische Erkenntniß als Vorbereitung des Genius. Die neue Stufe der Kunst wurde nicht von den Griechen erreicht: es ist die germanische Mission. Die von jener tragischen Erkenntniß herausgeforderte Kunst ist die Musik. Shakespeare’s Verhalten zu ihr. Zweck des Erkennens somit ein aesthetischer. Mittel des Erkennens die Wahngebilde. Die Welt des Scheins als die Welt der Kunst, des Werdens, der Vielheit—ein Gegensatz zur Welt des Ureinen: das gleich dem Schmerz und dem Widerspruch ist.

Zweck der Welt ist das schmerzlose Anschauen, der reine aesthetische Genuß: diese Welt des Scheins steht im Gegensatz zur Welt des Schmerzes und des Widerspruchs. Je tiefer unsre Erkenntniß in das Ursein geht—das wir sind—um so mehr erzeugt sich auch das reine Anschauen des Ureinen in uns. Der apollinische Trieb und der dionysische in fortwährendem Fortschreiten, der eine nimmt immer die Stufe des Andern ein und nöthigt zu einer tieferen Geburt der reinen Anschauung. Dies ist die Entwicklung des Menschen und so als Erziehungsziel zu fassen.

Die griechische Heiterkeit ist die Lust des Willens, wenn eine Stufe erreicht ist: sie erzeugt sich immer neu: Homer, Sophokles, das Johannesevangelium—drei Stufen derselben. Homer als Triumph der olympischen Götter über die titanischen Graunmächte. Sophokles als der Triumph des tragischen Gedankens und Besiegung des aeschyleischen Dionysusdienstes. Das Johannesevangelium als Triumph der Mysterienseligkeit, der Heiligung.

Lösung des Schopenhauerischen Problems: die Sehnsucht in’s Nichts. Nämlich—das Individuum ist nur Schein: wenn es Genius wird, so ist es Lustziel des Willens. D. h. das Ureine, ewig leidend, schaut ohne Schmerz an. Unsre Realität ist einmal die des Ureinen, Leidenden: andrerseits die Realität als Vorstellung jenes Ureinen.— Jene Selbstaufhebung des Willens, Wiedergeburt usw. ist deshalb möglich, weil der Wille nichts als Schein selbst ist und das Ureine nur in ihm eine Erscheinung hat.

Moralität und Religion sind ins Bereich der aesthetischen Absichten zu ziehen. Freier Wille (Vorstellung der Aktivität, des Lebens überhaupt)—Mitleid. Die “Realität” ist die unreine Anschauung d. h. Schmerz und Widerspruch und Anschauung gemischt.

Es ist die Natur jedes Menschen, soweit in der Anschauung zu steigen als er kann. Diese Entwicklung ist mit der Vorstellung der Freiheit verknüpft: als ob er auch anders könnte!

Daß der Mensch aber steigen kann, dies ergiebt daß er in keinem Moment derselbe ist, wie auch sein Leib ein Werden ist. Es ist allein der eine Wille: der Mensch ist eine in jedem Moment geborne Vorstellung. Was ist Festigkeit des Charakters? Eine Thätigkeit des anschauenden Willens, ebenso sehr wie Bildungsfähigkeit eines Charakters.

Und so ist unser Denken nur ein Bild des Urintellekts, ein Denken durch die Anschauung des einen Willens entstanden, der sich seine Visionsgestalt denkend denkt. Wir schauen das Denken an wie den Leib—weil wir Wille sind.

Die Dinge, die wir im Traum anrühren, sind auch fest und hart. So ist unser Leib, und die ganze empirische Welt, für den anschauenden Willen fest und hart. Somit sind wir dieser eine Wille und dieses eine Anschauende.

Es scheint aber, daß unsre Anschauung nur die Abbildung der einen Anschauung ist, d. h. nichts als eine in jedem Moment erzeugte Vision der einen Vorstellung.

Die Einheit zwischen dem Intellekt und der empirischen Welt ist die prästabilirte Harmonie, in jedem Moment geboren und sich völlig im kleinsten Atome deckend. Es giebt nichts Innerliches, dem kein Äußerliches entspräche.

Somit entspricht jedem Atom seine Seeele. D. h. alles Vorhandene ist in doppelter Weise Vorstellung: einmal als Bild, dann als Bild des Bildes.

Leben ist jenes unablässige Erzeugen dieser doppelten Vorstellungen: der Wille ist und lebt allein. Die empirische Welt erscheint nur, und wird.

Künstlerisch ist dies vollkommene Sichdecken von Innerem und Äußerem in jedem Moment.

Im Künstler waltet die Urkraft durch die Bilder hindurch, sie ist es, die da schafft. Auf diese Momente ist es bei der Weltschöpfung abgesehn: jetzt giebt es ein Bild des Bildes des Bildes? (?) Der Wille braucht den Künstler, in ihm wiederholt sich der Urprozeß.

Im Künstler kommt der Wille zur Entzückung der Anschauung. Hier ist erst der Urschmerz völlig von der Lust des Anschauens überwogen.

Ich glaube an die Unverständigkeit des Willens. Die Projektionen sind lebensfähig nach unendlicher Mühe und zahllosen mißlungenen Experimenten. Der Künstler wird nur hier und da erreicht.

Verhältniß von Anschauung zur Dichtkunst—Metrik. Rhythmus. Homer verhält sich zum Drama wie Sprache zum Metron.

Entstehung und Tod der Tragödie.
Die Mittel des hellenischen Willens um zur Tragödie zu kommen.

Welchen Zweck hatte die Tragödie? Welchen ihr Tod?
Daraus Homer zu begreifen.
Die Wissenschaft und das Johannesevangelium.
Die künstlerische Heiterkeit als Ziel.

7 [ 182]

Die Vergötterung des Volks zurückzuweisen: wir wandeln hier nur auf den Fußtapfen der großen Einzelnen. Kann eine solche Anhäufung von solchen Überresten, Cultur genannt, Ziel sein?

Die Vergötterung des Volks zurückzuweisen: wir wandeln hier nur auf den Fußtapfen der großen Einzelnen. Kann eine solche Anhäufung von solchen Überresten, Cultur genannt, Ziel sein?

Ist das was Vielen nützt, Ziel? Oder sind die Vielen nur Mittel?

Die Harmonie der Kräfte und die daraus entspringende Heiterkeit als modernes Ziel häufig genug hingestellt. Das.

Historisches Erkennen ist nur Neuerleben. Aus dem Begriff führt kein Weg in das Wesen der Dinge. Es giebt keinen Weg, die griechische Tragödie zu begreifen, als Sophokles zu sein.

Die griechische Heiterkeit der Masse ist nur Rückwirkung der griechischen Heiterkeit der Einzelnen. Jede Wirkung ist aber absoluter Schein. Somit wirken weder die Einzelnen auf die Masse, noch die Masse auf die Einzelnen. D. h. das Ureine schaut etwas als Prozeß, zeitlich, räumlich und causal.

1) Was Goethe von Kleist sagt, hätte er vor der Welt empfinden müssen—der volle Dramatiker ist die Welt selbst. Und wissen wir, beim Denken an Hamlet, Timon und die Sonette von Shakespeare etwas Anderes als von Kleist?

Der Traum. Eine Umsetzung von Schmerzen in Anschauungen, in denen die Schmerzen gebrochen werden: feindliche Empfindung ihrer Nichtrealität.

1) Das Alterthum ist in umgekehrter Zeitfolge entdeckt worden: Renaissance und Römerzeit, Goethe und der Alexandrinismus, es gilt das 6te Jahrhundert aus seinem Grabe zu erlösen.

Der Übertritt der christlichen Kirche auf griechischen Boden—ungeheure Nachwirkungen!

Beeinflussung unserer Anschauung vom Alterthum durch die Kirchenväter und die kirchliche Sage (Tannhäuser).

Starre Unveränderlichkeit der Vorstellung des Ureinen, das aber als Schein einen Prozeß vollführen muß. Der intellegible Charakter völlig fest: nur die Vorstellungen sind frei und wandelbar? Wie wir handeln, wie wir denken—alles nur Prozeß und nothwendiger.

Die Causalität des Traumes ist ein Analogon zur Kausalität des Wachens—noch dazu des intensiven secundenlangen Traumes.

In der einen Hälfte des Daseins sind wir Künstler—als Träumende. Diese ganz aktive Welt ist uns nothwendig.

Das Ineinander von Leid und Lust im Wesen der Welt ist es, von dem wir leben. Wir sind nur Hülsen um jenen unsterblichen Kern.

Insofern durch Vorstellung der Urschmerz gebrochen wird, ist unser Dasein selbst ein fortwährender künstlerischer Akt. Das Schaffen des Künstlers ist somit Nachahmung der Natur im tiefsten Sinne.

Über die Gesellschaft

“der Räuber braucht die Faust nur hin und wieder,”
“der Mörder treibt sein Werk nicht ohne Grauen,”
“du hast das Amt zu rauben und zu tödten.”

1) Die Kunst kann nicht ihre Aufgabe in der Kultur und der Bildung haben, sondern der Zweck muß ein höherer über die Menschheit hinausgehender sein. Glaubt man wirklich, daß eine Statue des Phidias vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht?

Daran soll sich der Künstler genügen lassen. Er ist der eigentliche Unnütze, im verwegensten Sinne.

Vor Schmerz sich selbst zerfleischen—das ist das Böse, das immer der reinen Verzückung in der Anschauung entgegenkämpft. Der eine Wille schafft auch hierzu eine Wahnvorstellung und bricht hierdurch die Macht des Bösen, das, wie der Schmerz in der Erscheinungswelt ein unendlich kleiner ist, auch in der Erscheinungswelt nur unendlich klein erscheint. Scheinbar wendet sich Erscheinung gegen Erscheinung, in Wahrheit Wille gegen sich selbst. Aber das ungeheure Ziel des letzten Strebens wird nicht erreicht: der Wille ist wie in einer Tarnkappe durch die Erscheinung geschützt.

Wir sind einerseits reine Anschauung (d. h. projicirte Bilder eines rein entzückten Wesens, das in diesem Anschaun höchste Ruhe hat), andernseits sind wir das eine Wesen selbst. Also ganz real sind wir nur das Leiden, das Wollen, der Schmerz: als Vorstellungen haben wir keine Realität, obwohl doch eine andre Art von Realität. Wenn wir uns als das eine Wesen fühlen, so werden wir sofort in die Sphäre der reinen Anschauung gehoben, die ganz schmerzlos ist: obwohl wir dann zugleich der reine Wille, das reine Leiden sind. Solange wir aber selbst nur “Vorgestelltes” sind, haben wir keinen Antheil an jener Schmerzlosigkeit: während das Vorstellende sie rein genießt.

In der Kunst dagegen werden wir “Vorstellendes”: daher die Verzückung.

Als Vorgestelltes fühlen wir den Schmerz nicht (?). Der Mensch z. B. als eine Summe von unzähligen kleinen Schmerz- und Willensatomen, deren Leid nur der eine Wille leidet, deren Vielheit wiederum die Folge der Verzückung des einen Willens ist. Wir sind somit unfähig, das eigentliche Leid des Willens zu leiden, sondern leiden es nur unter der Vorstellung und der Vereinzelung in der Vorstellung. Also: die einzelne Projektion des Willens (in der Verzückung) ist ja real nichts als der eine Wille: kommt aber nur als Projektion zum Gefühl seiner Willensnatur d. h. in den Banden von Raum Zeit Causalität, und kann somit nicht das Leid und die Lust des einen Willens tragen. Die Projektion kommt zum Bewußtsein nur als Erscheinung, sie fühlt sich durch und durch nur als Erscheinung, ihr Leiden wird nur durch die Vorstellung vermittelt, und dadurch gebrochen. Der Wille und dessen Urgrund, das Leid, ist nicht direkt zu erfassen, sondern durch die Objektivation hindurch.

Denken wir uns die Visionsgestalt des gefolterten Heiligen: diese sind wir: wie nun leidet wieder die Visionsgestalt und wie kommt sie zur Einsicht in ihr Wesen? Der Schmerz und das Leid muß mit in die Vision übergehn, aus der Vorstellung des Gemarterten: nun empfindet er ihre Visionsbilder, als Anschauender, nicht als Leid.

Er sieht gequälte Gestalten und schreckliche Dämonen: diese sind nur Bilder, und das ist unsre Realität. Aber dabei bleibt immer das Fühlen und Leiden dieser Visionsgestalten ein Räthsel.

Auch der Künstler nimmt Harmonien und Disharmonien in seine Vorstellung.

Wir sind der Wille, wir sind Visionsgestalten: worin aber liegt das Band? Und was ist Nervenleben, Gehirn, Denken, Empfinden?— Wir sind zugleich die Anschauenden—es giebt nichts als die Vision anzuschauen—wir sind die Angeschauten, nur ein Angeschautes—wir sind die, in denen der ganze Prozeß von neuem entsteht. Aber leidet der Wille noch, indem er anschaut? ja, denn hörte er auf, so hörte die Anschauung auf. Aber das Lustgefühl ist im Überschuß.

Was ist Lust, wenn nur das Leiden positiv ist?

Das Leben darzustellen als ein unerhörtes Leiden, das immer in jedem Momente eine starke Lustempfindung produzirt, wodurch wir als Empfindende ein gewisses Gleichmaß, ja oft einen Überschuss der Lust erreichen. Ist dies physiologisch gegründet?

Im Werden zeigt sich die Vorstellungsnatur der Dinge: es giebt nichts, es ist nichts, alles wird, d. h. ist Vorstellung.

1. Nachweis, warum die Welt nur eine Vorstellung sein kann.

2. Diese Vorstellung ist eine verzückte Welt, die ein leidendes Wesen projicirt. Analogie-Beweis: wir sind zugleich Wille, aber ganz in die Erscheinungswelt verstrickt. Das Leben als ein fortwährender, Erscheinungen projicirender und dies mit Lust thuender Krampf. Das Atom als Punkt, inhaltslos, rein Erscheinung, in jedem kleinsten Momente werdend, nie seiend.

So ist der ganze Wille Erscheinung geworden und schaut sich selbst an.

Jene aus der Qual erzeugte Vorstellung wendet sich einzig der Vision zu. Sie hat natürlich kein Selbstbewußtsein.

So sind auch wir nur der Vision, nicht des Wesens uns bewußt.

Leiden wir denn nun als einer Wille?

Wie könnten wir leiden, wenn wir rein Vorstellung wären? Wir leiden als einer Wille, aber unsre Erkenntniß richtet sich nicht gegen den Willen, wir sehen uns nur als Erscheinungen. Wir wissen gar nicht, was wir leiden, als einer Wille. Sondern wir leiden nur als vorgestellte Leidende. Nur daß wir es nicht sind, die uns als Leidende zuerst vorstellen. Wie kann aber eine leidend gedachte Visionsgestalt wirklich leiden? Es kann ja nichts vergehen, weil nichts wirklich da ist—was leidet denn eigentlich? Ist nicht das Leiden eben so unerklärbar wie die Lust? Wenn zwei Corti’sche Fasern sich gegeneinander schlagen, warum leiden sie?

Der eigentliche Prozeß des Schlagens ist ja doch nur eine Vorstellung und die sich schlagenden Fasern ebenfalls? Somit können wir sagen, daß der Schmerz des kleinsten Atoms zugleich der Schmerz des einen Willens ist: und daß aller Schmerz ein und derselbe ist: die Vorstellung ist es, durch die wir ihn als zeitlich und räumlich wahrnehmen, bei Nichtvorstellung nehmen wir ihn gar nicht wahr. Die Vorstellung ist die Verzückung des Schmerzes, durch die er gebrochen wird. In diesem Sinne ist der ärgste Schmerz doch noch ein gebrochener, vorgestellter Schmerz, gegenüber dem Urschmerz des einen Willens.

Die Wahnvorstellungen als Verzückungen, um den Schmerz zu brechen.

The beautiful in every art only begins where the purely logical is overcome. For example, the development of harmony shows such a breakthrough from the physiologically beautiful to a higher beauty, an ever more disembodied form of beauty.

In every language, the concept of beauty develops from a different original meaning, e.g., from the “pure” or “the luminous” (opposites “the dirty” and “the dark”).

The brilliant sense of proportion, which is developed in the Greek language and music and sculpture, reveals itself in the moral law of measure. The Dionysian cult adds to this.

The Hellenic world of Apollo is gradually overwhelmed from within by the Dionysian powers. Christianity found itself already before.

The position of the woman among the Hellenes was the correct one: from it arose the reverence for the wisdom of the woman: Diotima, Pythia, Sibylla, also Antigone.

Here we think of the German woman, as Tacitus describes her.

The Greeks are as naive as nature when they speak of slaves. There are such: wherever there is a culture. To sacrifice culture for the sake of a schema seems terrible to me. Where are people equal? Where are they free? We destroy brotherhood, i.e., the deep compassion for them and for ourselves, insofar as we feel called to live at the expense of others. We deliberately deceive ourselves about the terrible things that lie in things.

The strict concept of homeland among the Hellenes is necessary for a great cultural world. Woe to the absolute state!

With this, the ancient world perishes. The Apollonian element separates itself again from the Dionysian, and now both degenerate. Consciousness and dull desire now stand as hostile, raging powers within the same organism.

Motto: “the great Pan is dead.”

A parallel for the emergence of the Olympic pantheon against this terrible backdrop is the creation of the Decameron during the time of the plague.

The misanthropic character of the original Zeus is still recognizable in the Prometheus myth.

According to Catull (Westph 120), among the Persians, a Magus is born from incest.

The voluptuousness and the charm of the shudder is the effect of the natural healing power.

The Gospel of John from Greek atmosphere, born from the soil of the Dionysian: its influence on Christianity, in contrast to the Jewish.

In addition: Introduction to my friends. Purpose of Art.

7 [15]

On II.

Woman.
The slave.
The state. War. (Princes as victims of the state.)
Education.

On IV.

Concealment of tragedy (like the world of statues).
The drunken "science" (in place of "wisdom").
The great Pan is dead. Decline of the gods.
The tragic man—Empedocles.

About work, the Hellenes think as we do about procreation. Both are considered shameful, yet no one would therefore declare the result to be disgraceful.

The “dignity of labor” is a modern delusion of the stupidest kind. It is a dream of slaves. Everyone toils on miserably just to vegetate. And the consuming life-need, which is called work, is supposed to be “dignified”? Then existence itself would have to be something dignified.

Only the work done by the will-free subject is dignified. Thus, true cultural work requires a justified, carefree existence. Conversely: slavery is essential to the nature of a culture.

Plato's ideal state is of particular wisdom because it is precisely in what is so striking to us that the untamed natural force of the Hellenic will reveals itself. Indeed, it is the model of a true thinker-state, with the completely correct position of women and labor. But the error lies only in the Socratic concept of a thinker-state: philosophical thinking cannot build, only destroy.

The glorification of the will through art is the goal of the Hellenic will. Thus, it had to be ensured that artistic creations were possible. Art is the free, surplus power of a people, not squandered in the struggle for existence. Here emerges the cruel reality of a culture—insofar as it builds its triumphal arches upon enslavement and annihilation.

The most terrible thing that the Jew of the Old Testament knows as a threat is not eternal torment, but complete annihilation. Psalm 1:6; 9:6. An unconditional immortality is unknown to the Old Testament. Non-existence is the greatest of evils.

The promoter of culture—Prometheus gnawed by vultures.

Influence of art, which holds a time in life for us—Atli, to whom the snakes listen. If the string-playing escapes him, the snakes kill him.

Alongside the highest flowering of art, the boundless demanding logic of science also develops. Tragic art dies at its hands. Music, the sacred guardian of instincts, fled from drama. Scientific existence is the last stage of the will: it no longer appears veiled, but as truth, it entices in the infinity of its multiplicity. Everything must be explained: the smallest becomes attractive, and the gaze is violently diverted from wisdom (of the artist). Religion, art, science—all merely weapons against wisdom.

The parricide and the Oedipus living in incest is at the same time the riddle-solver of the Sphinx, of nature. The Persian magus was born of incest: this is the same idea. I.e., as long as one lives according to the rule of nature, it dominates us and conceals its secret. The pessimist hurls it into the abyss by guessing its riddles.

Oedipus symbol of science.

The ancient tragedy as a teacher of the people could only come into being in the service of the state. Therefore, political life and devotion to the state were so heightened that even the artists thought primarily of it. The state was a means of artistic reality: hence, the greed for the state in the art-needy circles had to be the highest. This was only possible through self-government, which, however, is only conceivable with a small number of citizens capable of governing.— The enormous expenditure of the state and social system is ultimately only for a few: these are the great artists and philosophers—who should not claim to enter into the political essence, as Plato’s state demands. For them, nature needs the highest delusions, while for the masses only the scraps of genius suffice.

The state arises in the cruelest way through subjugation, through the creation of a drone race. Its higher purpose now is to let a culture grow from these drones. The political drive aims at the preservation of culture, so that it does not have to be started over and over again from the beginning. The state has to prepare the creation and the understanding of genius. The education of the Greek aimed at the full enjoyment of the tragedy.It is similar with language: it is the birth of the most brilliant beings, for the use of the most brilliant beings, while the people need it to the smallest extent and, as it were, only use the scraps.

The individual, highly selfish being would never come to promote culture. That is why there is the political drive, in which egoism is initially calmed. In concern for its own security, it is made the drudge of higher purposes, of which it knows nothing.

In the plant, the sense of beauty breaks through as soon as it is removed from the wild struggle for existence. The state is one of the means by which humans eliminate the struggle for existence (by continuing the struggle in a higher form as war between states—the individual becomes free). Nature propagates through beauty: it is a lure in the service of procreation.— Nature always propagates the highest specimens and has an eye for them.

The slave. Origin of the state, barbaric law of war.

Development of the individual from the struggle for existence. Plant beauty.

In the strength of the political drive, the continuous culture is guaranteed.

Nature's longing for the smile. The state as an emergency state and a predatory state, soon as a cultural state. The political drive is far overloaded, hence wars and consuming party life. Thus, the drive is often harmful to its own purpose.

The tyrant (the peak of political greed) as a caretaker of culture—is an example.

The Platonic state a contradiction: it excludes art, as a thinker's state. Otherwise entirely on Greek basis.

Duty—obedience to an impulse that appears in the form of a thought. Usually, the thought is not adequate to the impulse, but contains an aesthetic stimulus: it is a beautiful idea.

What is the beautiful?—a feeling of pleasure that conceals from us the true intentions that the will has in a phenomenon. What then excites the feeling of pleasure? Objectively: the beautiful is a smile of nature, an excess of strength and joy in existence: think of the plant. It is the virgin body of the Sphinx. The purpose of the beautiful is to seduce into existence. What is that smile, that seductive quality? Negatively: the concealment of need, the smoothing away of all wrinkles, and the serene gaze of the soul of the thing.

“Sees Helen in every woman” the greed for existence conceals the ugly. Negation of need, either true or apparent negation of need is the beautiful. The sound of the mother tongue in a foreign land is beautiful.

What does this appearance consist of? The impetuosity, the greed, the pushing, the distorted stretching must not be noticeable. The real question is: how is this possible? Given the terrible nature of the will? Only through a representation, subjectively: through a projected delusion that mirrors the success of the greedy world-will; the beautiful is a happy dream on the face of a being whose features now smile in hope.With this dream, this premonition in his head, Faust sees "Helena" in every woman. We thus learn that the individual will can also dream, can have premonitions, has ideas and fantasy images. The purpose of nature in this beautiful smile of its appearances is to seduce other individuals into existence. The plant is the beautiful world of the animal, the entire world that of man, the genius the beautiful world of the primordial will itself. The creations of art are the highest pleasure goal of the will.

Every Greek statue can teach that the beautiful is only negation.— The highest enjoyment of the will is in the Dionysian tragedy, because here even the terrifying face of existence, through ecstatic excitements, incites one to continue living.

The Platonic idea is the thing with the negation of the drive (or the appearance of the negation of the drive).

The harmony proves how correct the proposition of negativity is.

The tragedy is beautiful insofar as the drive that creates the terrible in life appears here as an artistic drive, with its smile, as a playing child. In this lies the touching and moving aspect of tragedy itself, that we see the terrible drive as an artistic and playful drive before us. The same applies to music: it is an image of the will in an even more universal sense than tragedy.

In the other arts, the phenomena smile at us, in drama and music the will itself. The deeper we are convinced of the wretchedness of this drive, the more moving is its play.

One must only be something to be, so that the world appears to one as something that should not be.;

The woman of Plat Polit. This is not a sin against the heroic woman of poetry, nor the Athenian woman. The voice of nature speaks through them, into which his senses are wise (Pythia Diotima). Tacitus. That the position of women in Greece was unnatural is already refuted by the great men who were born of them. The woman is hard to corrupt: she remains the same: insignificance of family life. The boy was educated in the state. The education of the family is a makeshift, when the state is bad and alienated from its cultural purpose. It is the feminine in our culture that softens the worldview: the Greek men are cruel like nature.The delusions of women are different from those of men: depending on whether one or the other prevails in education, culture has something feminine or masculine. The sisterly love of Antigone.— For the state, woman is the night: and more precisely the sleep: man the waking. It seemingly does nothing, it is always the same, a relapse into healing nature. In it, the future generation dreams. Why has culture not become feminine? Despite Helena, despite Dionysus.

Correct position of woman: tearing apart the family. Is not man worse off with the terrible demands the state makes of him? Woman has to give birth and is therefore destined for the best profession of mankind, to live as a plant,. They do not work, the drones according to Hesiod.

1) Who would want to doubt that the entire world of heroes existed only for the sake of Homer? And that Demodocus and Phemius are those individuals?

The blind singer as a symbol of that individual who is at once seer and priest.

The Woman.
The Oracle.

Nice.
Education.
The tragic human.
Mysteries.
Science.

The individuals should be the teachers, as the spiritual mothers of a new generation, for the creation of new individuals.

The principle of nationality is a barbaric crudeness compared to the city-state. In this limitation, the genius is revealed, which cares nothing for mass but experiences more in the small than barbarians do in the great.

The short duration is also a sign of genius.

At the end, a comparison of Greece with genius. Rome as the typical barbarian state, where the will does not reach a higher goal. It has a coarser organization and a clumsier morality. The latter is a weapon and a defense, because such coarse fists combined with perverse inclinations would crush everything and bring about complete ruin. Who has reverence for the colossus?

For the woman to complement the state, she must possess the faculty of intuition. In the highest sense, Pythia; where this faculty appears in men, it is a sign of the "individual." The blind Tiresias as a seer, Pythagoras, Lycurgus as symbols: originally perhaps Apollonian births. Expression that one feels this: one builds sanctuaries for Sophocles (as a healing genius).

The individuals shall be the mothers of a new generation of individuals.

The woman as the source of evil, of the Trojan War, etc.

The individual of the state goal—now comes the individual of the world goal, a fused mass of individuals, man as a work of art, drama, music. Opposite the state stand the mysteries. Here is the higher possibility of existence, even with the destruction of the state.

How does the state art work go to the ground? At science. Where does this come from? Turning away from wisdom, lack of art.

The Beautiful.

The Holy (as the goal of the mysteries and tragedy doctrine). The Anchorite with his visions. Drama.

The tragic man—Empedocles.

The Philosopher.

Introduction. Education. New cultural period. Greek cheerfulness.

Science from the art of rhetoric, rhetoric from the political drive. The "proof." The sophist has always remained the type of the scholar. The sober man is the one to whom the speech is addressed: interest is to be aroused.

The German woman was able to complement the state: see Tacitus. While now she is the adorned slave of the concept of the state. Comparison with the hetaera of antiquity.

The state that cannot achieve its ultimate goal tends to swell unnaturally large. The world empire of the Romans is nothing sublime compared to Athens. The power that should actually belong to the blossom now remains distributed to leaves and trunk, which now bulge.

Wretched generation of today's educational apostles; let us pass over it in silence: in doing so, it will be crushed.

If the beautiful is based on a dream of being, then the sublime is based on an intoxication of being. The storm at sea, the desert, the pyramid. Is the sublime peculiar to nature?

What creates a beautiful chord?

What produces freedom from the will, from the expression of the will?

The excess of the will brings forth the sublime impressions, the overloaded drives? The dreadful sensation of the immeasurability of the will.

The measure of the will brings forth beauty.

The beautiful and the light, the sublime and the dark.

Kant once says that the natural arrangement of tying all reproduction to the duality of sex has always struck him as astonishing and like an abyss of thought for human reason.

The sentimental Greeks cannot express themselves, and the Hellenic will prevents expression. Hence the naive nature of expression.

The sentimental is often the result of known wisdom.

The naive in Sophocles is often merely the precociousness of consciousness in a primitive standpoint.

Aeschylus the sentimental.

The naive is everywhere a deficiency. It is the childlike quality of genius, with unwavering certainty and innocent devotion to itself.

Just as there are states that never attain art, so too are there plants without flowers: the lush leaves and sturdy branches do not compensate us!

To mention the St. Johann- St. Veittänzer!

To execute individual things at the state—the woman as sleep!

Just as nature has bound procreation to the duality of the sexes, so too has it bound the highest procreation, that of the work of art, to individuation in general.

. How does the Hellenic will transport man out of the suffering power of existence?

With the strength of all drives, the life of the Hellenes was more full of suffering. What was the countermeasure!

Whence the unbrokenness, the steadfast gaze of Phidias? Of Homer?

An unyielding metaphysics, but reserved for solemn moments: in which the entire divine essence vanished.

Goal of the state: Apollo. Goal of existence: Dionysus.

Zagreus as individuation. Demeter rejoices again in hope of a new birth of Dionysus. This joy—as the herald of the birth of genius—is Hellenic cheerfulness.

Orpheus, antimythological, Buddhist.

Pythagoras, like Heraclitus, rejects the Dionysian orgies.

The security of the Hellenic artist—based on an unshakable metaphysics. This is the naivety in contrast to sentimentality (here the foundation has become rotten).

On the basis of this security, thinking develops.

Necessary contradictions in thought to be able to live. Logical thinking with the longing for science creates a new form of existence.

Pure thought seeks to explain everything and does not act actively and transformatively.— Science is one of the will, to keep a mass of experiments and innovations at bay: the, as an enemy of the arts of the mysteries, is the preserver of antiquity: should this have been the intention of the will? Continued existence of the great works of art?

Magical influence of humans on nature.

It is in the first essays to refer to later modification.

The individuation—then the hope for the rebirth of the one Dionysus. Everything will then be Dionysus. Individuation is the torment of the god—no initiate mourns anymore. Empirical existence is something that should not be. Joy is possible in hope of this restoration.— Art is such a beautiful hope.

and =. Themistocles sacrifices three youths before the Battle of Salamis.

The highest Apollonian preparation lies in the clarity and moderation of his ethics. Science is a consequence. Mitigation—of the terrible in existence. Strict self-control of man. His goal: the priestly artist. Pythagoras is typical: the epic poet.—Thus, the "individuals" of Apollo are "priestly poets." Tragedy cannot be explained from Apollo.

The mysteries—a new mechanism. Here, wonder at existence was not mitigated; it was deeply lamented as the tearing apart of the god. A strong metaphysics finally restored joy to the face.

We only prelude in the first essays.

The Apollonian individual outside the state—the. Overloaded Apollonian drive—goes beyond art.

The Dionysian individual outside the state—the anchorite. Overloaded Dionysian drive—goes beyond art.

Essence of the Beautiful.

Essence of the Tragic.

Representation—opposite of self-laceration—self-enjoyment—only possible through self-division. Complete enjoyment—beauty. Enjoyment in laceration—sublimity.

Introduction. Greek cheerfulness.

Education.
The simple Greeks.
The “Contemplative Ones.”
The Preluding. Gradual emergence of the Hellenic from the veiling.

Finally: to connect with Winckelmann: explanation of the simplicity and dignity of the Hellenic.

This is probably the most alienated gaze that this time of war and victory has produced. Modern Anachoretenthum, making coexistence with the state impossible.

Need for a complete work of art.

Anyone who has ever felt something like this towards Works is spellbound. But there are few: we do not want to be surprised about that.

Climax: the union of Dionysus and Apollo. Now, however, the individual principles grow apart again. Socrates. Euripides. Plato.

Nature is not an object of sentimental interest.

The coexistence of Apollo and Dionysus, only for a short time—is the time of artworks. Then both drives intensify—the more magnificent the radicalism of thought, the more magnificent the unfolding of the Dionysian. The absolute state, the absolute mysticism, the absolute science (Rome, Christianity, Aristotle), plant without blossoms. Alexander the absolute state, Aristotle the absolute science. (The absolute genius of mysticism.)

The birth of genius requires an enormous amount of preparatory work; on the other hand, the aftereffects of those preparatory drives are immeasurable.

At some point, the preparatory drives must now unleash themselves absolutely. Then the will makes countless attempts before it brings forth a fruit. The Empedoclean view. The smile on the face of Demeter.

The Sophists are to be mentioned.
At the end, the purpose of the presentation.

Reform of classical studies. Winckelmann.

I understand language study. But a classical philologist must be much more than a scholarly person: he must be the typical teacher. Or he must be much less: a simple collector who must then tolerate it when a bolder spirit takes away what he has collected. Artistic criticism—nonsense!

What can be taught at all!

How can one exist as a “teacher”! The Greek philosophers are our models. Call to my friends. — If philology is not to be peddling or hypocrisy, then continuing to live in the old circle is not possible. “Lessing” is not possible in the long run.

It is consistent that linguistics wants nothing to do with classical philology. Only half-natures seek a compromise.

“One should have a connection to the ancients,” to which I must add: it just must not be too strong. Otherwise, one will certainly not become a “classical philologist.” In this sense, I warn against philology.

Also, the pederasty of the ancients must be mentioned, as a necessary consequence of that overloading of the drive.

Origin of language.
Homer and Hesiod.
Classical Philology.
Rhythmics.
Plato.

7 [78]

From Homer to Socrates.
An aesthetic treatise.

Preface to R W.

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Origins of Lyric Poetry.
Cap. 3. Socrates and Tragedy.
Cap. 4. On the Rebirth of Greek Antiquity.

From Homer to Socrates.
An aesthetic treatise.

Preface to R W.

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Origins of Lyric Poetry.
Cap. 3. Socrates and Tragedy.
Cap. 4. On the Rebirth of Greek Antiquity.

If Friedrich August Wolf has asserted the necessity of slaves in the interest of a culture, this is one of the powerful insights of my great predecessor, which the others are too soft to grasp.

The absolute mysticism, although it receives names and impetus from the Orient, nevertheless shows itself in the thoroughly Greek product of the Gospel of John as the fruit of the same spirit from which the mysteries were born.

Oedipus—the magician and the Sphinx—the wise man as the goal of the mysteries (transfiguration after the tearing apart).

The oracles (the gods know his fate of horror).

Oedipus suspects that the political drive intends to destroy him.

The woman.

Oedipus suffers symbolically for the will: and thus every hero is a symbol of Dionysus. Gellert “who does not possess much intellect,” etc. This is the typical nature of ancient figures, a deity stands behind them.

How does the drama, the interaction between Apollo and Dionysus, come to an end?

The characters lose their connection to the god.

Bacchae—Dionysus as and. Protest against Socratism. (From the sacrifice of Themistocles.)

The purpose of existence is never recognized, but rather it is always finite purposes again. This is the Apollonian, always new illusions push forward. On the other hand, it is the god who suffers, Dionysus. The epic heroes as suffering.

Beauty occurs when the individual drives run parallel for once, but not against each other. This is a pleasure for the will.

Prometheus—one of the Titans, who tore apart Dionysus, hence eternally suffering like his creatures, and opposed to Zeus in the feeling of an impending world religion. Only through the tearing apart by the Titan's work is culture possible; through theft, the Titan nature is perpetuated. Prometheus—the tearer of Dionysus and at the same time the father of the Promethean humans.

Into such a world now steps Socrates—the Apollonian individual, who, like Orpheus, opposes Dionysus and is himself torn apart by the Maenads. His death is caused not by reasons but by feelings: reasons might only be found by the wretched. Yet he triumphed nonetheless. The decline of tragedy is linked to him.

The unity of tragedy.

Apollo Dionysus.
Worlds of the Gods.
Tragic Thought.
Slave.
State.
Woman Oracle.
Mysteries.
Oedipus Prometheus Bacchae.
Euripides.
Socrates.
Science.
Beautiful.
Sacred.
Education.

All science is directed toward the appearance, insofar as it strictly adheres to individuation and never acknowledges the unity of essence. In this sense, it is Apollonian.

“When children have the heads of the elderly.”

1) I could imagine that the war was waged on the German side to liberate the Venus from the Louvre, as a second Helen. This would be the pneumatic interpretation of this war. The beautiful ancient rigidity of existence inaugurated by this war—it begins the time of seriousness—we believe that it will also be that of art.

The Greeks have so far only affected us with one side of their nature.

1) A harmony without an innermost need, without a terrible substratum—that is what our “Greeks” seek in the Ancients!

There is no beautiful surface without a terrible depth.

1) The transparency, clarity, definiteness, and apparent flatness of Greek life is like very clear seawater: one sees the ground much higher, it looks shallower than it is. Precisely this creates the great clarity.

The great calm and determination is a consequence of the unfathomable depth of the natural disposition.

2. In Sophoclean tragedy, language is, as it were, the Apollonian element in relation to the characters. The figures are thereby transcended. In themselves, they are abysses, like Oedipus, for example. In this sense, a Sophoclean tragedy is, in a way, an image of the Greek essence. Everything that comes to the surface appears simple, transparent, beautiful. They always dance beautifully—just as in dance the greatest strength is only potential but reveals itself in the suppleness and exuberance of movement—so the Greek is outwardly a beautiful dance. In this sense, they are a triumph of nature, which here has attained beauty.

The motivation of tragedy is purely Apollonian. Dialogue is the main site of the Apollonian. The spirit of music points ever more inward. Schiller on the chorus as the vessel of reflection.

The beautiful, the drama as the vision of the anchorite.

2. Socrates as an opponent of the mysteries: summoner of the fear of death through reasons.

The strength of form is an Apollonian consequence: moderation of motivation, of reasons.

2. The mystery process is translated into an analogous dream, and this in turn is retold by awake people. The chorus speaks in the language of dreams.

Just as the appearances of the world are translated into familiar figures within the anchorite upon observation—so the Dionysian figures are translated into Apollonian figures. This applies to the masks, Oedipus. This also applies to the drama:

the chorus, understood in a Dionysian sense, the unity of compassionate individuals

the hero, Dionysian as the “individual,” the will to joy, Dionysus himself

the unity of dancer, singer, and poet, Dionysian the highest gestural language of all of nature

the unity of action the unity of the world, dissolution of individuation.

the few actors because individuation is broken, there is only one Dionysus, at most two manifestations.

There are no individuals (individuals are ridiculous), the Platonic idea as popular consciousness.

Against the gaunt, grazing logicians and the smiling, well-fed skeptics.

Voltaire. “The superfluous, like, is necessary!”

1. Combating the view that the purpose of humanity lies in the future, perhaps a complete negation en masse. Humanity is not there for its own sake; its pinnacle, the great saints and artists, is the goal, thus neither before nor behind us. The will strives for healing, the highest painless pleasures. For this, it needs delusions as the deceptive mechanisms that intensify into sanctification and the artwork.

The masks.

The Euripidean masks.

Socrates, the opponent of Dionysus.

The Dionysian-Apollonian tragedy.

Science as an Apollonian drive (as Apollonian in contrast to art).

The Beautiful (starting from the disregard of the moderns, a poor cognition).

What form of cognition can do justice to art alone? The tragic science, which, like Empedocles, throws itself into Mount Etna. Knowledge without measure and limit.

In this sense, our cultural task is to be grasped. Destruction of all those feeble libertine phenomena, education toward seriousness and terror, like desert travelers. Caution that the Apollonianism of science does not break through.

Possibility of education.
Terrorism of tragic knowledge.
“Ah friends, not these tones!” etc.
The philosopher’s idyll.

All skeptical opinions could be discharged at the Olympic world of gods. It was different with Socrates, who is dismissive of the mysteries and otherwise adheres to Apollo (like the swans, the servants of Apollo).

“Lessing” impossible in the long run: so far the ideal.

Strange enthusiasts who see salvation and the goal of the will in the dying of mankind!

Greek folk talent for the Platonic idea, e.g., sex curse, state, Dionysian swarm movements. Their mythology.

On the doctrine of dreams: Lucretius V and Phidias, Heracles, then Sophocles.

Sophocles revered as a servant of Asclepius.

Parable with the plague.

Greek Cheerfulness.

With a Preface
to Richard Wagner.

By
Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

I suspect that things and thinking are not adequate to each other. In logic, namely, the principle of contradiction prevails, which perhaps does not apply to things that are different, opposite are.

In the highest forms of consciousness, unity is restored: in the lower ones, it crumbles more and more. Abolition or weakening of consciousness is thus = individuation.— Consciousness, however, is on the other hand only a means of existence for the continued existence of individuals. The solution here is this: to regard the intellect as a means is commanded by delusion.

The mechanism of imagination.
Philosophy of art.
The religious.
Ethics.

1) I would drive the so-called "educated" out of my ideal state, just as Plato drove out the poets: this is my terrorism.

The newer German novel-writing as a fruit of Hegelianism: the first is the thought, which is now artificially exemplified. Thus the style in Freytag: a general pale concept, propped up by a few realistic words. The Goethean homunculus. This rabble, in praise of the novel as the only timely form, creates an aesthetics out of its defects. Gutzkow as a failed philosopher is the transformed disformed, on the whole a caricature of the Schillerian relationship between philosophy and poetry.

In Shakespeare, when he gives thoughts, often a weakened, even intentionally destroyed image.

(The anonymous lyric.)

Greek cheerfulness. The Germanic.

There is no such thing as a natural beauty. However, there is the disturbing-ugly and an indifferent point. Consider the reality of dissonance in contrast to the ideality of consonance. Pain is therefore productive, as it generates beauty as a related counter-color—from that indifferent point. An eccentric example is the martyred saint who feels a painless, even blissful ecstasy. How far does this ideality go? It is a continuously living, growing world within the world. But is reality perhaps only pain, and thus the idea born? What kind of enjoyment is it then? Enjoyment of something not real, only ideal? And is perhaps all life, insofar as it is enjoyment, nothing but such a reality? And what is that indifferent point that nature reaches?

Here it is important to compare the work of art to that indifferent point from which it arises and to compare the world from a pain-free point. At this point, the idea is generated.— The subjectivity of the world is not an anthropomorphic subjectivity, but a mundane one: we are the figures in the dream of God, who guess how he dreams.

The artistic pleasure must also exist without humans. The colorful bloom, the peacock's tail relates to its origin as harmony does to that indifferent point, i.e., as the artwork to its negative origin. That which creates there, creates artistically, acts in the artist. What is then the artwork? What is the harmony? In any case, just as real as the colorful flower.

But if the flower, the human, the peacock's tail are of negative origin, then they are real like the "harmonies" of a god, i.e., their reality is a dream reality. We then need a being that produces the world as an artwork, as harmony, the will then generates, as it were, from the void, the art. Everything existing is then its image, also in the artistic power. The crystal, the cells, etc.

Direction of art to overcome dissonance: thus the world of beauty, which arose from the point of indifference, strives to incorporate dissonance as something inherently disturbing into the work of art. Hence the gradual enjoyment of the minor key and dissonance. The means is the delusion of representation, indeed the representation itself, based on the foundation that a pain-free contemplation of things is produced.

The will as the highest pain generates from itself an ecstasy that is identical with pure contemplation and the production of the work of art. What is the physiological process? A painlessness must be generated somewhere—but how?

Here arises the idea, as a means for that highest ecstasy.

The world is now both at once, as the core the one terrible will, as idea the poured-out world of idea, of ecstasy.

Music proves how that entire world in its multiplicity is no longer perceived as dissonance.

The suffering, struggling, self-tearing is always only the one will: it is the perfect contradiction as the primal ground of existence.

Individuation is thus the result of suffering, not the cause.

The work of art and the individual is a repetition of the primal process from which the world arose, as it were a ripple in the wave.

What is the feeling for harmony? On the one hand, removing the resonating overtones, on the other hand, not listening to them individually.

“Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco.”

Origin and Goal of Tragedy.
An aesthetic treatise
with a preface
to Richard Wagner.

By

Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Let yourself be reproached for the good and let yourself be praised for the bad:
If one becomes too difficult for you, smash the lyre in two.

Tragedy and dramatic dithyramb.

Dionysian Apollonian.
The Apollonian genius and its preparation.
The Dionysian genius and its birth.
The dual genius.
The opera.
The tragedy. The dithyramb.
The drama: Euripides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

The plant, which in the relentless struggle for existence only manages to produce stunted flowers, suddenly gazes at us with the eye of beauty after it has been relieved of this struggle by a fortunate turn of fate. What nature intends to tell us with this will to beauty, which breaks through everywhere and immediately, is to be discussed at a later point: here it suffices to have drawn attention to this drive itself, because we have something to learn from it about the purpose of the state. Nature strives to attain beauty: once it is achieved anywhere, she ensures its propagation: for which she employs a highly artificial mechanism between the animal and plant worlds when it comes to perpetuating the beautiful individual flower.A similar, even much more artificial mechanism I recognize in the nature of the state, which also seems to me, according to its ultimate purpose, to be a protective and nurturing institution for individuals, for the genius, however little its cruel origin and barbaric behavior suggest such goals. Here too, we must distinguish between an illusion that we seek to attain with greed, and a real purpose that the will knows how to achieve through us, perhaps even against our consciousness. Even in the enormous apparatus with which the human race is surrounded, in the wild confusion of selfish goals, it is ultimately about individuals: yet it is ensured that these individuals do not rejoice in their abnormal position.Finally, they too are nothing but tools of the will and must endure the essence of the will within themselves: but something is in them for which the regal dance of the stars and the states is performed as a spectacle. In this too, the Greek world is more honest and simpler than that of other peoples and times: just as the Greeks share with geniuses the trait of being, like children and as children, faithful and truthful. One must only be able to speak with them to understand them.

The Greek artist does not address the individual with his work of art, but the state: and again, the education of the state was nothing but the education of all to enjoy the work of art. All great creations, of sculpture and architecture as well as of the musical arts, had great, state-cultivated, popular sentiments in mind.In particular, the tragedy is an annually solemn act prepared by the state and uniting the entire people. The state was a necessary means of artistic reality. But if we must designate those individual beings as the true goal of the state's tendency—those people who immortalize themselves through artistic and philosophical work—then the immense strength of the political drive, in the narrowest sense of the homeland instinct, may also appear to us as a guarantee that this succession of individual geniuses is continuous, that the soil from which they alone can grow is not torn apart by earthquakes and hindered in its fertility. For the artist to emerge, we need that drone-like class, freed from slave labor; for the great work of art to emerge, we need the concentrated will of that class, the state.For only this, as a magical force, can compel selfish individuals to make the sacrifices and preparations that the realization of great artistic plans requires: first and foremost, the education of the people, whose goal is the recognition of the exemption of those individuals, along with the delusion that the masses themselves, through their participation, their judgment, their cultivation, can promote the development of those geniuses. Here I see everywhere only the effect of one will, which, to achieve its goal, its own glorification in works of art, lays numerous intertwined delusions over the eyes of its creatures, which are far more powerful than even the rational insight that one is being deceived.The stronger the political drive, however, the more the continuous succession of geniuses is guaranteed: provided that the by far overloaded drive does not begin to rage against itself and sink its teeth into its own flesh: in which case wars and party struggles are the lamentable consequences. Yet it almost seems as if the will from time to time uses such self-lacerations as a vent, remaining true to its terrible nature even in this.At least the political drive regulated by such events tends to work with new and surprising strength on the preparation for the birth of genius. In any case, it must be noted that in the overloading of the political drive among the Greeks, nature bears witness to what she demands of this people in the artistic realm: in this sense, the terrible spectacle of the parties tearing themselves apart is something worthy of veneration: for from the midst of this pushing and shoving arises the never-before-heard song of genius.

[ ... ] Of course, there is one aspect of Plato's view of women that stood in stark contrast to Hellenic custom: Plato grants women full participation in the rights, knowledge, and duties of men and regards women only as the weaker sex, which will not achieve as much in everything: without, however, disputing their claim to all of that.

As long as the state is still in an embryonic condition, the woman prevails as mother and determines the degree and manifestations of culture: in the same way as the woman is destined to complement the decayed state. What Tacitus says about German women—inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt—applies generally to all peoples not yet arrived at a true state.In such states, one feels more strongly what repeatedly makes itself known in every age: that the instincts of woman, as the protective barrier of future generations, are invincible, and that in these instincts, nature, in its concern for the preservation of the species, speaks primarily. How far this intuitive power extends seems to be determined by the greater or lesser consolidation of the state: in disordered and more arbitrary conditions, where the whim or passion of an individual man sweeps entire tribes along, woman then suddenly appears as a warning prophetess. But even in Greece, there was an ever-wakeful concern: that the terribly overburdened political drive would shatter the small states into dust and atoms before they could achieve their goals in any way.Here, the Hellenic will continually created new tools for itself, from which it spoke in a mediating, moderating, and warning manner: above all, however, it is the Pythia in whom the power of woman to compensate the state revealed itself as loudly as never again. That a people so split into small tribes and city-states was nevertheless fundamentally whole and in this division only fulfilled the task of its nature is guaranteed by that wondrous phenomenon of the Pythia and the Delphic oracle: for as long as the Greek essence still created its great works of art, it spoke from one mouth and as one Pythia. In this context, we cannot suppress the intuitive insight that individuation is a great distress for the will and that, in order to reach those individuals, it needs an enormous scale of individuals.However, we feel dizzy at the thought that perhaps the will, in order to reach art, has poured itself into these worlds, stars, bodies, and atoms: at the very least, we would then have to realize that art is necessary not for individuals but for the will itself: a sublime prospect, which we will be allowed to glimpse once more from another vantage point.

Meanwhile, we return to the Greeks to tell ourselves how ridiculous the modern concept of nationality appears in comparison to the Pythia, and what an awkward desire it is to want to see a nation as a visible mechanical unity, equipped with a glorious government apparatus and military pomp. Nature expresses itself, if this unity exists at all: but in a more mysterious way than in popular votes or newspaper jubilation.I fear that in the fact that we have grasped the modern concept of nationality at all, nature has told us that she does not care much about us. Overburdened is certainly not our political will, that each of us will admit with a smile: and the expression of this stunting and weakness is the concept of nationality. In such times, the genius must become a hermit: and who will ensure that a lion does not tear him apart in the desert?

In retrospect of the last confrontations, we recognize that the Pythia is the clearest expression and the common center of all the auxiliary mechanisms that the Greek will set in motion to arrive at art: in her, the prophetic woman, the political drive regulates itself so as not to exhaust itself in self-destruction and not to become alienated from its task: in her, Apollo reveals himself, not yet as the god of art, but as the healing, expiating, warning god of states, who keeps the state on the path where it must encounter genius. But he does not reveal himself only as Pythia, as a preparatory and path-clearing deity. In other forms, he appears here and there as the "individual" himself, as Homer, Lycurgus, Pythagoras: one knew why these heroes were granted temples and divine veneration.Through the conception of the Greek people, Apollo then once again assumes the familiar form of the "Individual": as the "blind singer" or "blind seer": here, blindness is to be understood entirely as a symbol of that isolation. And thus Apollo, through such venerable reflections of the "Individual" in the gray folk past, ensured that the gaze of the masses remained sharpened for the recognition of the "Individual" in the present, just as he was tirelessly striving to produce new individuals through new configurations and to draw a protective spell around them through wondrous omens.

All these Apollonian preparations have something of the character of the mysteries about them.No one knows for whom the immense spectacle of battling states, trampled populations, and laboriously forming masses is actually being performed—indeed, it remains unclear whether one is a participant or merely a spectator. And so, individuals are drawn from all those struggling, surging crowds by an invisible hand, for some mysterious purpose. While the Apollonian individual is guarded above all else from the terrifying realization that this chaos of suffering and self-destructive beings has its goal and purpose within them, the Dionysian will uses precisely this knowledge to elevate its individuals to an even higher level and to glorify itself in them.And so, alongside that rather veiled Apollonian mystery order, a Dionysian one runs parallel, the symbol of a world revealable only to a few individuals, yet one that could still be spoken of before many through a language of images. That ecstatic rapture of the Dionysian orgies has, as it were, spun itself into the mysteries: it is the same drive that prevails here and there, the same wisdom that is proclaimed here and there. Who could fail to recognize this substratum of the Hellenic essence in its artistic monuments!That quiet simplicity and noble dignity which inspired Winckelmann remains something inexplicable if one disregards the metaphysical mystery essence continuing to operate in the depths. Here the Greek had an unshakable faithful certainty, while he interacted with his Olympic gods in a freer manner, sometimes playfully, sometimes doubtfully. Therefore, the desecration of the mysteries also appeared to him as the actual cardinal crime, which seemed even more terrible to him than the dissolution of the Demos.

It is immediately clear that only a very small group of chosen ones can be initiated into the highest degrees and that the great mass will forever remain in the outer courts: likewise, that without those epopts of the final wisdom the purpose of the venerable institution remains completely unachieved, while each of the other initiates, in striving for personal happiness or an individual prospect of a beautiful afterlife, thus in the egoistic urge, boldly advances on the stage of knowledge until he must stop, there, where his eye can no longer bear the terrible radiance of truth.

[ ... ] That new creation of art which Euripides, driven forward by Socrates, had in mind, had a completely different goal than the Platonic one: if Plato sought to abolish the Socratic concept of art, Euripides endeavored to refine this concept in his creations. The one rejected the previous art because he believed he recognized its reprehensibility in the Socratic definition; the other rejected it because, in his view, it only imperfectly corresponded to that concept. Plato thus found in the Socratic definition of art—as the image of the semblance—a standard; Euripides, a kind of ideal: hence the former had to seek a new definition for his new art, the latter a new art for the old definition. How heavily the Socratic judgment of rejection of art in general must have weighed on Euripides' soul!

After this glimpse into the farthest distance, we look back once more at Socrates, who has certainly transformed into something monstrous in the meantime: “he already looks like a hippopotamus, with fiery eyes, a terrifying set of teeth.”

What kind of genius is it that Socraticism always and again incites to produce?

We have already recognized how the theoretical genius greedily devours the Greek art and ethics that rest on instincts and have not come to self-awareness: whereby, naturally, the death sentence was also pronounced on the Greek state, which had existed only on the foundation of that ethics and for the purpose of that art.

In a twofold manner, the theoretical genius urges the unleashing of artistic-mystical drives, firstly through his very existence, which, like one color demanding another, also demands the existence of the immortal twin brother, in accordance with a kind of alloeopathy of nature: secondly through the aforementioned transformation of science into art, upon each attainment of its boundaries.

[ ... ] Under this back-and-forth struggle, modern art was born, and it usually bears the "sentimental" character as the emblem of these struggles, having reached its highest goal when it is capable of creating the "idyll." I am not able to apply that magnificent Schillerian terminology to the entire vast realm of all art, but I find a considerable number of artistic periods and works that I cannot bring under those concepts—unless I correctly interpret "naive" as "purely Apollonian," as "appearance of appearance," whereas "sentimental" as "born under the struggle of tragic knowledge and mysticism." As certain as the "naive" is recognized as the eternal hallmark of the highest art genre, the concept "sentimental" is certainly not sufficient to encompass the characteristics of all non-naive art

[ ... ] Now imagine, given all these prerequisites, what an unnatural, indeed impossible undertaking it must be to set music to a poem, i.e., to attempt to illustrate a poem through music, even with the explicit intention of symbolizing the conceptual ideas of the poem through music and thereby helping music become a language of concepts: an undertaking that seems to me as absurd as if a son were to try to beget his own father. Music can project images from within itself: but these are always merely reflections, as it were, examples of its true content; the image, the idea, will never be able to generate music from itself, let alone that the concept—or, as has been said, the poetic idea—would be capable of doing so.

We had assumed a passionate drama that would carry the listener away, one that would also be certain of its effect without music: I fear that what in it is "poetry" and not actual "action" will relate to true poetry much as dramatic music relates to music in general: it will be poetry of reminiscence or excitement. Poetry will serve as a means to conventionally recall feelings and passions whose expression has been discovered by real poets and become famous, even normal, with them.Then she will be expected to assist the actual "action," whether it be a criminal horror story or a transformation-mad sorcery, in the dangerous moments and to spread a concealing veil around the brutality of the action itself. In the feeling of shame that poetry is only masquerade, which cannot endure daylight, such "dramatic" poetry now demands "dramatic" music: just as, on the other hand, the poetaster of such dramas again meets the dramatic musician three-quarters of the way, with his talent for the drum and the signal horn and his aversion to genuine, self-trusting, and self-sufficient music. And now they see each other and embrace, these Apollonian and Dionysian caricatures, this par nobile fratrum!

After this view of the opera known to us historically with its peak culminating in "dramatic" music, we turn to that operatic ideal which arises in an analogous manner to the lyrical folk song and, as Greek tragedy, represents the purest and highest union of the Dionysian and Apollonian; while the same elements, in the aforementioned dramatic music, go painfully distorted and unindependently side by side, like a pair of cripples who feel more secure because each individual cripple would fall over. From that Dionysian-Apollonian Archilochus as the first musician recognizable to us, a new art movement emerges, the gradual artistic unfolding of the folk song into tragedy.

[ ... ] What we call “tragic” is precisely that Apollonian clarification of the Dionysian: when we lay out those interwoven emotions, which the intoxication of the Dionysian produces together, into a series of images, this series of images, as can immediately be explained, expresses the “Tragic.”

The most general form of tragic fate is the victorious succumbing or the attaining of victory through succumbing.

For Euripides a second page: the dithyrambic effect he wants to achieve. He wants to force the effect of music through poetry.

Apollonian and Dionysian.
Lyrical.
The tragedy. Tragic.
The dithyramb.
The death of tragedy. Socrates. “It was about finding the tragic thought.”
Shakespeare: “the poet of tragic knowledge.”
Wagner.

Euripides on the path of science seeks the tragic thought, to make the effect of the dithyramb through the word.

Shakespeare the poet of fulfillment, he completes Sophocles, he is the music-driving Socrates.

Comparison of the Dithyramb and Tragedy. (The thought is made difficult, the word in exact connection with the gesture, a kind of primordial language is produced.)

Characteristic of the recitative. Profoundness of the action in contrast to the poverty of thought of the word. The dithyramb acts symbolically. The idealism lies in the worldview, unspoken. The word is only a symbol of desire. The world of visibility is depotentiated for him, as Wagner quite correctly says. In drama, the Dionysian mood discharges in images. In the dithyramb, the world of images is only incidental.

The newer comedy entirely without Dionysian substratum, epic.

Shakespeare. Fulfillment of Sophocles. The Dionysian has purely dissolved into images. The omission of the chorus was entirely justified: but one also let the Dionysian element fade away. This flees into the mysteries. It erupts in Christianity and gives birth to a new music.

Task of our time: to find the culture for our music!

Euripides' attempt to find the new form. He was under the impression of the dramatic dithyramb.

Why did the old comedy attack the dithyrambists? Like Euripides?

The Mythus in science.

The simple language.
The idealism.
One no longer knows the German essence.
Grandeur of generosity.
Radicalism.
Inability to understand the theory.
Against civilization.
Poets and musicians together?
The myth would be lost?
The miracle.

Tragedy and dramatic dithyramb.

So let it be said, then, that war is for the state just as necessary as the slave is for society: and who could avoid this realization if they honestly ask about the reasons for the unmatched perfection of Greek art?

That the Greek essence

Artwork like Religion is only a means for the perpetuation of geniuses.

Concept of appearance. The artwork is not the goal of the Primordial One, but the ecstatic genius of the individual. The artwork is historical. It is a means for the perpetuation of genius. Education should be based on this.

The Apollonian vision is the origin of drama and tragedy.

The Apollonian enchantment as another being: origin of the dithyramb.

The chorus in a double sense mother's womb. Once as a vision seeing. On the other hand, suffering it within themselves. The life of the vision is purely Apollonian in tragedy.

Or is the dithyramb to be understood as the chorus that sees the Apollonian vision, up to the height of the Dionysian-Apollonian hero? Yes.

The chorus sees the hero as lyrical man, as the archetype of man, namely as the appearance of primordial pain.

The Tragic. “The Two Poets.”
Against Aristotle.
Decline of Dionysus. The epic drama. “Mimicry.”
The Dithyramb.
R W.

Linguistic symbolism: “a remnant of the Apollonian objectification of the Dionysian.”

Man is a pale copy of the Dionysian-Apollonian man.

Contents

The Tragic.
Leisure in Aristotle's Politics and Ethics. Olympus in Aristotle's Politics.
“Mimicry” against Aristotle.
Origin of the Myth.
Homer, the Epic Poet as an Apollonian Artist.
The Dionysian Music (Aristotle on Orgiasm).
The “not entirely good and not entirely evil” Hero as a Mirror of Primal Pain and Illusion.
Worldview of the Epic Poet and the Tragic Poet.
Final Treatise: Education for the Tragic and for Art.
The Dithyramb.
On Richard Wagner and the Upcoming B-Performance.

The entire process of world history moves as if free will and responsibility existed. This is a necessary moral presupposition, a category of our action. That strict causality, which we can indeed grasp conceptually, is not a necessary category. Here, the consequence of logic follows the consequence of our thinking that accompanies action.

The peaks of humanity are more precisely the centers of a semicircle. Namely, there is an ascending and a descending line. World history is not a uniform process. Its goal is continually achieved.

If our actions are a semblance, then responsibility must naturally also be a semblance. Good and evil. Compassion.

The impact is a problem as long as one considers the two pieces of wood to be real. The influxus physicus does not exist at all.

Is pain something imagined?

There is only one life, one sensation, one pain, one pleasure. We feel through and by means of representations. We therefore do not know pain, pleasure, or life in themselves. The will is something metaphysical, the imagined movement of the primordial visions by us.

The belief in freedom and responsibility now produces the delusion of the "Good," i.e., the purely willed, willed without egoism. What is egoism now? Pleasure sensation in the expression of power of the individual. Opposite: pleasure sensation in the self-surrender of the individual. Life in the many, pleasure outside the individual, among the individuals altogether. The feeling of oneness with the appearance of the whole is the goal. This is love. The God of the Holy is mostly the most ideal reflection of the appearing, and in this sense, the Holy and his God are one. The beautification of appearance is the goal of artist and saint: i.e., to potentiate the appearance.

Records of Alibenkaba about the life and death of his master Enoch.

“Mimicry” tendency of Euripidean art, while the true drama is not imitation, but original, which life only reaches pale and weak. The highest life!

In Euripides, the mimetic reacts against pathos. Shakespeare entirely mimic, entirely nature.

How does art arise? As a remedy for knowledge.

Life only possible through artistic illusions.

Empirical existence conditioned by representation.

For whom is this artistic representation necessary?

If the primordial one needs appearance, then its essence is contradiction.

Appearance, becoming, pleasure.

“The core of nature, the truly existing, being in itself, the truly anonymous, the ball of eternal being, the unapproachable One and Eternal, an abyss of true being.”

How does art come into being? The joy of appearance, the pain of appearance—the Apollinian and the Dionysian, which constantly provoke each other into existence.

The devotion to nature, that of the Stoic and of Rousseau, the mens sana in corpore sano, etc.

My philosophy inverted Platonism: the further away from the truly Being, the purer, more beautiful, and better it is. Life in appearance as the goal.

The Visions of the Primal One can only be adequate reflections of Being. Insofar as contradiction is the essence of the Primal One, it can also be both supreme pain and supreme pleasure: immersion in appearance is supreme pleasure: when the will becomes entirely outward. This is achieved in the genius. In every moment, the will is both supreme ecstasy and supreme pain: to think of the ideality of dreams in the brain of the drowning—an infinite time compressed into a second. Appearance as becoming. The Primal One gazes at the genius, who sees appearance purely as appearance: this is the ecstatic peak of the world. However, insofar as the genius himself is only appearance, he must become: insofar as he is to contemplate, the multiplicity of appearances must exist.

To begin a section with Schopenhauer.
To begin a section with Richard Wagner.

On Schopenhauer's Language and Style.

That robustly masculine strength, yes, whose language soars to the heights of deep artistic insight, even to the sunlit peak of mysticism—with which our philosophical "contemporary" seeks to dismiss himself through the base word "elegance." Oh, these "elegant" ones! Who are so utterly devoid of that moral pathos, of every uniformly elevated tone, etc.

The genius is the self-destructive phenomenon. Serpens nisi serpentem comederit non fit draco.

The individual, the intelligible character is only a representation of the primordial One. Character is not a reality, but only a representation: it is drawn into the realm of becoming and therefore has an outer side, the empirical human.

In the great geniuses and saints, the will attains its redemption.

Greece is the image of a people who have fully achieved those highest intentions of the will and have always chosen the nearest paths to do so.

This fortunate relationship of Greek development to the will bestows upon Greek art that sated smile, which we call Greek serenity.

In unfavorable circumstances, the yearning smile is the highest attainable, e.g., in Wolfram von Eschenbach and in Wagner.

That sated smile is the glow of the gaze of the dying. It is something parallel to sanctification. It desires nothing more; therefore it appears to the desirous as cold, dismissive, shallow. It no longer shows the distant horizon of unsatisfied longing.

Homer is not cheerful, Homer is true. Tragedy sometimes attains (e.g., Oedipus at Colonus) that sated cheerfulness.

The inability of the One to interpret itself.

The One produces in Greek cheerfulness from itself the semblance: how can the semblance exist? Only as artistic semblance.

Nothing is added to the One, Being.

The sensation as appearance, i.e., the will.

Dissonance and consonance in music—we can speak of an accord suffering from a wrong note.

In becoming, the mystery of pain must also rest. If every world of the moment is a new one, whence then the sensation and the pain?

There is nothing in us that could be traced back to the primordial one.

The will is the most general form of appearance: i.e.the alternation of pain and pleasure: prerequisite of the world, as the continual healing from pain through the pleasure of pure contemplation. The Alone suffers and projects the will, to attain pure contemplation. Suffering, longing, lack as the primal source of things. The truly existing cannot suffer? Pain is the true being, i.e., self-perception.

The pain, the contradiction is the true being. The pleasure, the harmony is the illusion.

Euripides and Socrates represent a new approach to artistic development: emerging from tragic insight. This is the task of the future: which so far only Shakespeare and our music fully embody. In this sense, Greek tragedy is merely preparation: longing joy.— The Gospel of John.

The projecting of appearance is the primordial artistic process.

All that lives, lives by appearance.

The will belongs to appearance.

Are we simultaneously the one primordial being? At least we have no path to it. But we must be it: and entirely, since it must be indivisible.

Logic is precisely adapted only to the world of appearance: in this sense, it must coincide with the essence of art. The will is already an appearance form: therefore, music is still the art of appearance.

Pain as a phenomenon—difficult problem! The only means of theodicy. The outrage as the becoming.

The genius is the peak, the enjoyment of the one primordial being: the semblance compels the becoming of the genius, i.e., the world. Every born world has its peak somewhere: in every moment a world is born, a world of semblance with its self-enjoyment in the genius. The succession of these worlds is called causality.

The sensation is not the result of the cell, but the cell is the result of the sensation, i.e., an artistic projection, an image. The substantial is the sensation, the apparent is the body, the matter. Perception is rooted in sensation. Necessary relationship between pain and perception: feeling is not possible without an object, being an object is being a perception. This is the primordial process: the one world-will is at the same time self-perception: and it perceives itself as the world: as appearance. Timeless: in every smallest moment, perception of the world: if time were real, there would be no sequence. If space were real, there would be no sequence. Unreality of space and time. No becoming. Or: becoming is illusion. But how is the illusion of becoming possible? i.e., how is illusion possible alongside being?

If contradiction is the true being, pleasure the semblance, if becoming belongs to semblance—then to understand the world in its depth means to understand contradiction. Then we are being—and must generate semblance from ourselves. Tragic knowledge as the mother of art.

1. Everything exists through pleasure; its means is illusion. Semblance enables empirical existence. Semblance as the father of empirical being: which therefore is not true being.

2. Truly being is only pain and contradiction.

3. Our pain and our contradiction is the primal pain and the primal contradiction, refracted through representation (which generates pleasure).

4. The immense artistic capacity of the world has its analogue in the immense primal pain.

In man, the primordial One looks back at itself through appearance: appearance reveals essence. That is, the primordial One looks at man, and indeed at the man who looks at appearance, the man who looks through appearance. There is no path to the primordial One for man. He is entirely appearance.

7 [171]

The individual, empirically considered, a step toward genius. There is only one life: where it appears, it appears as pain and contradiction. Pleasure alone is possible in appearance and contemplation. Pure immersion in illusion—the highest goal of existence: to where pain and contradiction do not appear to exist.— We recognize the primordial will only through appearance, i.e., our knowledge itself is a representation, as it were, a mirror of the mirror. The genius is that which is represented as purely contemplative: what does the genius contemplate? The wall of appearances, purely as appearances. The human, the non-genius, views the appearance as reality or is represented as such: the represented reality—as the represented being—exerts a similar force as absolute being: pain and contradiction.

The concept of the Naive and Sentimental must be intensified. Complete concealment through deceptive mechanisms is “naive,” the tearing apart of the same, which forces the will into an emergency construct, is “sentimental.”

Contents of the Treatise.

Two fundamental drives of Hellenic art are discernible, the Apollonian and the Dionysian. They unite to produce a new art form, that of the tragic thought. This highest artistic goal is served by the Hellenic will in its manifestations as society, state, woman, oracle. That dual nature is imprinted on the face of the tragic masks and indeed on tragedy itself. He who destroyed it in drama, Euripides, follows therein the demonic influence of Socrates. The aim of the science which Socrates inaugurated is tragic knowledge as preparation for genius. The new stage of art was not attained by the Greeks: it is the Germanic mission. The art challenged by that tragic knowledge is music. Shakespeare’s relation to it.The purpose of recognition is thus an aesthetic one. The means of recognition are the delusions. The world of illusion as the world of art, of becoming, of multiplicity—a contrast to the world of the primordial one: which is like pain and contradiction.

The purpose of the world is painless contemplation, pure aesthetic enjoyment: this world of illusion stands in contrast to the world of pain and contradiction. The deeper our knowledge goes into the primordial being—that we are—the more the pure contemplation of the primordial one is also generated within us. The Apollonian drive and the Dionysian drive in continual progression, one always taking the stage of the other and compelling a deeper birth of pure contemplation. This is the development of humanity and thus to be grasped as an educational goal.

The Greek cheerfulness is the joy of the will when a stage is reached: it renews itself constantly: Homer, Sophocles, the Gospel of John—three stages of the same. Homer as the triumph of the Olympic gods over the titanic powers of horror. Sophocles as the triumph of the tragic thought and the defeat of the Aeschylean Dionysian service. The Gospel of John as the triumph of the mystery of bliss, of sanctification.

Solution to the Schopenhauerian problem: the longing into nothingness. Namely—the individual is only an illusion: when it becomes genius, it is the goal of the will's joy.

Morality and religion are to be drawn into the realm of aesthetic intentions. Free will (representation of activity, of life in general)—compassion. The “reality” is the impure perception, i.e., pain and contradiction and perception mixed.

It is the nature of every human being to ascend as far as they can in contemplation. This development is linked to the idea of freedom: as if they could also do otherwise!

That humans can ascend, however, shows that they are not the same in any moment, just as their body is a becoming. There is only the one will: humans are a representation born anew in every moment. What is firmness of character? An activity of the contemplating will, just as much as the capacity to form a character.

And so our thinking is only an image of the primordial intellect, a thinking that arises through the contemplation of the one will, which thinks itself into its visionary form. We perceive thinking as we do the body—because we are will.

The things we touch in dreams are also solid and hard.

It seems, however, that our contemplation is only the image of the one contemplation, i.e., nothing but a vision of the one idea, generated in every moment.

The unity between the intellect and the empirical world is the pre-established harmony, born in every moment and perfectly coinciding in the smallest atom. There is nothing internal that does not have an external counterpart.

Thus, every atom has its soul. That is, everything existing is in a dual way idea: once as image, then as image of the image.

Life is that unceasing generation of these dual ideas: the will is and lives alone.The empirical world appears only, and becomes.

Artistically, this is the perfect alignment of inner and outer in every moment.

In the artist, the primordial force operates through the images; it is what creates there. These are the moments aimed at in the creation of the world: now there is an image of the image of the image? (?) The will needs the artist, in whom the primordial process repeats itself.

In the artist, the will comes to the ecstasy of contemplation. Here, the primordial pain is completely overwhelmed by the joy of contemplation.

I believe in the incomprehensibility of the will. The projections become viable only after infinite effort and countless failed experiments. The artist is reached only here and there.

Ratio of intuition to poetry—metrics. Rhythm. Homer relates to drama as language does to meter.

Origin and Death of Tragedy.
The means of the Hellenic will to arrive at tragedy.

What purpose did the tragedy serve? What purpose did her death serve?
To understand Homer from this.
Science and the Gospel of John.
Artistic cheerfulness as the goal.

7 [ 182]

To reject the deification of the people: we walk here only in the footsteps of the great individuals. Can such an accumulation of such remnants, called culture, be the goal?

To reject the deification of the people: we are merely following in the footsteps of the great individuals. Can such an accumulation of such remnants, called culture, be the goal?

Is what benefits many the goal? Or are the many merely a means?

The harmony of forces and the resulting cheerfulness are often presented as a modern goal. That.

Historical understanding is only reliving. From the concept, there is no path into the essence of things. There is no way to comprehend Greek tragedy other than to be Sophocles.

The Greek cheerfulness of the masses is only a reflection of the Greek cheerfulness of the individuals. Every effect is, however, absolute illusion. Thus, neither do the individuals act upon the masses, nor do the masses act upon the individuals. That is, the primordial one perceives something as a process, temporally, spatially, and causally.

1) What Goethe says about Kleist, he would have had to feel before the world—the full dramatist is the world itself. And do we know, when thinking of Hamlet, Timon, and Shakespeare's sonnets, anything other than Kleist?

The dream. A transformation of pain into perceptions, in which the pain is refracted: hostile sensation of its unreality.

1) Antiquity was discovered in reverse chronological order: Renaissance and Roman times, Goethe and Alexandrianism, it is about rescuing the 6th century from its grave.

The transition of the Christian Church onto Greek soil—immense repercussions!

Influence on our view of antiquity by the Church Fathers and ecclesiastical legend (Tannhäuser).

Rigid unchangeability of the idea of the primordial one, which, however, as appearance must carry out a process. The intelligible character completely fixed: only the representations are free and changeable? How we act, how we think—everything only process and necessary.

The causality of the dream is an analogue to the causality of waking—moreover, of the intense second-long dream.

In one half of existence, we are artists—as dreamers. This entirely active world is necessary for us.

The interplay of suffering and pleasure in the essence of the world is what we live by. We are merely shells around that immortal core.

Insofar as the primal pain is broken through representation, our existence itself is a continual artistic act. The artist's creation is thus imitation of nature in the deepest sense.

About the Society

“the robber needs the fist only now and then,”
“the murderer carries out his work not without horror,”
“you have the duty to rob and to kill.”

1) Art cannot have its purpose in culture and education, but the purpose must be a higher one that transcends humanity. Does one truly believe that a statue by Phidias could be destroyed if not even the idea of the stone from which it was made perishes?

This should be enough for the artist. He is the true useless one, in the most audacious sense.

To tear oneself apart in pain—that is the Evil that always fights against pure rapture in contemplation. The one will also creates an illusion here and thus breaks the power of evil, which, like pain in the world of appearances, is infinitely small and also appears infinitely small in the world of appearances. Apparently, appearance turns against appearance, in truth, will against itself. But the enormous goal of the final striving is not achieved: the will is protected by appearance as if by a cloak of invisibility.

We are on the one hand pure intuition (i.e., projected images of a purely ecstatic being that finds highest peace in this intuition), on the other hand we are the one being itself. Thus, we are only entirely real as suffering, as will, as pain: as representations we have no reality, although a different kind of reality. When we feel ourselves as the one being, we are immediately lifted into the sphere of pure intuition, which is entirely painless: although we are then simultaneously the pure will, the pure suffering. As long as we ourselves are only “represented,” we have no share in that painlessness: while the representing entity enjoys it purely.

In art, on the other hand, we become the “representing”: hence the ecstasy.

As the represented, we do not feel the pain (?). The human being, for example,as a sum of countless small pain- and will-atoms, whose suffering is suffered only by the one will, whose multiplicity in turn is the consequence of the ecstasy of the one will. We are thus unable to suffer the actual suffering of the will, but suffer it only under the representation and the individuation in the representation. Therefore: the individual projection of the will (in ecstasy) is indeed in reality nothing but the one will: but comes to the feeling of its will-nature only as a projection, i.e., in the bonds of space, time, causality, and thus cannot bear the suffering and pleasure of the one will. The projection comes to consciousness only as appearance, it feels itself through and through only as appearance, its suffering is mediated only through the representation, and thereby broken.The will and its underlying cause, suffering, cannot be grasped directly but only through objectification.

Let us imagine the visionary figure of the tortured saint: this is us: how then does the visionary figure suffer again, and how does it gain insight into its essence? Pain and suffering must also pass into the vision, from the idea of the tormented: now he perceives their visionary images as an observer, not as suffering.

He sees tormented figures and terrible demons: these are only images, and that is our reality. But the feeling and suffering of these visionary figures remains an enigma.

Even the artist takes harmonies and disharmonies into his imagination.

We are the will, we are visionary figures: but where lies the bond? And what is nerve life, brain, thinking, feeling?— We are at the same time the observers—there is nothing but the vision to observe—we are the observed, only an observed—we are those in whom the entire process begins anew. But does the will still suffer as it observes? yes, for if it ceased, the observation would cease. But the feeling of pleasure is in excess.

What is pleasure, if only suffering is positive?

To represent life as an unheard-of suffering that always produces a strong sensation of pleasure in every moment, whereby we, as feeling beings, achieve a certain balance, indeed often an excess of pleasure. Is this physiologically founded?

In becoming, the representational nature of things reveals itself: there is nothing, there is nothing, everything becomes, i.e., is representation.

1. Proof that the world can only be a representation.

2. This representation is an ecstatic world projected by a suffering being. Analogy-proof: we are simultaneously will, but entirely entangled in the world of appearances. Life as a continuous, appearance-projecting and pleasure-doing cramp. The atom as a point, empty, pure appearance, becoming in every smallest moment, never being.

Thus, the entire will has become appearance and gazes at itself.

That representation born of torment turns solely to the vision. It naturally has no self-consciousness.

Thus, we are also only conscious of the vision, not of the essence.

Do we suffer then as one will?

How could we suffer if we were purely representation?

The actual process of striking is, after all, only an idea, and the striking fibers likewise?Thus, we can say that the pain of the smallest atom is at the same time the pain of the one will: and that all pain is one and the same: it is the representation through which we perceive it as temporal and spatial; without representation, we do not perceive it at all. Representation is the ecstasy of pain, through which it is broken. In this sense, even the worst pain is still a broken, represented pain, compared to the primal pain of the one will.

Delusions as ecstasies to break the pain.