Was wir hier über das Verhältniß der Sprache zur Musik aufgestellt haben, muß aus gleichen Gründen auch vom Verhältniß des Mimus zur Musik gelten. Auch der Mimus, als die gesteigerte Geberdensymbolik des Menschen ist, an der ewigen Bedeutsamkeit der Musik gemessen, nur ein Gleichniß, das deren innerstes Geheimniß gar nicht, sondern nur ihre rhythmische Außenseite und auch diese nur sehr äußerlich, nämlich am Substrat des leidenschaftlich-bewegten Menschenleibes, darstellen kann. Fassen wir aber auch die Sprache mit unter die Kategorie der leiblichen Symbolik, halten wir selbst das Drama, gemäß unserem aufgestellten Kanon, an die Musik heran: so dürfte jetzt ein Satz Schopenhauers in die hellste Beleuchtung treten (Parerga, Band 2 S. 465): “Es möchte hingehn, obgleich ein rein musikalischer Geist es nicht verlangt, daß man der reinen Sprache der Töne, obwohl sie, selbstgenugsam, keiner Beihülfe bedarf, Worte, sogar auch eine anschaulich vorgeführte Handlung, zugesellt und unterlegt, damit unser anschauender und reflektirender Intellekt, der nicht ganz müßig sein mag, doch auch eine leichte und analoge Beschäftigung dabei erhalte, wodurch sogar die Aufmerksamkeit der Musik fester anhängt und folgt, auch zugleich Dem, was die Töne in ihrer allgemeinen, bilderlosen Sprache des Herzens besagen, ein anschauliches Bild, gleichsam ein Schema, oder wie ein Exempel zu einem allgemeinen Begriff, untergelegt wird: ja dergleichen wird den Eindruck der Musik erhöhen.” Wenn wir von der rationalistisch äußerlichen Motivierung absehn, wonach unser anschauender und reflektirender Intellekt beim Anhören der Musik nicht ganz müßig sein mag, und die Aufmerksamkeit, an der Hand einer anschaulichen Aktion, besser folgt—so ist von Schopenhauer mit höchstem Rechte das Drama im Verhältniß zur Musik als ein Schema, als ein Exempel zu einem allgemeinen Begriff charakterisirt worden: und wenn er hinzufügt “ja, dergleichen wird den Eindruck der Musik erhöhen,” so bürgt die ungeheure Allgemeinheit und Ursprünglichkeit der Vokalmusik, der Verbindung von Ton mit Bild und Begriff, für die Richtigkeit dieses Ausspruchs. Die Musik jedes Volkes beginnt durchaus im Bunde mit der Lyrik, und lange bevor an eine absolute Musik gedacht werden kann, durchläuft sie in jener Vereinigung die wichtigsten Entwicklungsstufen. Verstehen wir diese Urlyrik eines Volkes, wie wir es ja müssen, als eine Nachahmung der künstlerisch vorbildenden Natur, so muß uns als ursprüngliches Vorbild jener Vereinigung von Musik und Lyrik die von der Natur vorgebildete Doppelheit im Wesen der Sprache gelten: in welches wir jetzt, nach den Erörterungen über die Stellung von Musik zum Bild, tiefer eindringen werden.

In der Vielheit der Sprachen giebt sich sofort die Thatsache kund, daß Wort und Ding sich nicht vollständig und nothwendig decken, sondern daß das Wort ein Symbol ist. Was symbolisirt aber das Wort? Doch gewiß nur Vorstellungen, seien dies nun bewußte oder, der Mehrzahl nach unbewußte: denn wie sollte ein Wort-Symbol jenem innersten Wesen, dessen Abbilder wir selbst, sammt der Welt, sind, entsprechen? Nur als Vorstellungen kennen wir jenen Kern, nur in seinen bildlichen Äußerungen haben wir eine Vertrautheit mit ihm: außerdem giebt es nirgends eine direkte Brücke, die uns zu ihm selbst führte. Auch das gesammte Triebleben, das Spiel der Gefühle Empfindungen Affekte Willensakte ist uns—wie ich hier gegen Schopenhauer einschalten muß—bei genauester Selbstprüfung nur als Vorstellung, nicht seinem Wesen nach, bekannt: und wir dürfen wohl sagen, daß selbst der “Wille” Schopenhauers nichts als die allgemeinste Erscheinungsform eines uns übrigens gänzlich Unentzifferbaren ist. Müssen wir uns also schon in die starre Nothwendigkeit fügen, nirgends über die Vorstellungen hinaus zu kommen, so können wir doch wieder im Bereich der Vorstellungen zwei Hauptgattungen unterscheiden. Die einen offenbaren sich uns als Lust- und Unlustempfindungen und begleiten als nie fehlender Grundbaß alle übrigen Vorstellungen. Diese allgemeinste Erscheinungsform, aus der und unter der wir alles Werden und alles Wollen einzig verstehen und für die wir den Namen “Wille” festhalten wollen, hat nun auch in der Sprache ihre eigne symbolische Sphaere: und zwar ist diese für die Sprache eben so fundamental, wie jene Erscheinungsform für alle übrigen Vorstellungen. Alle Lust- und Unlustgrade—Äußerungen eines uns nicht durchschaubaren Urgrundes—symbolisiren sich im Tone des Sprechenden: während sämmtliche übrigen Vorstellungen durch die Geberdensymbolik des Sprechenden bezeichnet werden. Insofern jener Urgrund in allen Menschen derselbe ist, ist auch der Tonuntergrund der allgemeine und über die Verschiedenheit der Sprachen hinaus verständliche. An ihm entwickelt sich nun die willkürlichere und ihrem Fundament nicht völlig adäquate Geberdensymbolik: mit der die Mannichfaltigkeit der Sprachen beginnt, deren Vielheit wir gleichnißweise als einen strophischen Text auf jene Urmelodie der Lust- und Unlustsprache ansehen dürfen. Das ganze Bereich des Consonantischen und Vokalischen glauben wir nur unter die Geberdensymbolik rechnen zu dürfen—Consonanten und Vokale sind ohne den vor allem nöthigen fundamentalen Ton nichts als Stellungen der Sprachorgane, kurz Geberden—; sobald wir uns das Wort aus dem Munde des Menschen hervorquellen denken, so erzeugt sich zu allererst die Wurzel des Wortes und das Fundament jener Geberdensymbolik, der Tonuntergrund, der Wiederklang der Lust- und Unlustempfindungen. Wie sich unsre ganze Leiblichkeit zu jener ursprünglichsten Erscheinungsform, dem Willen verhält, so verhält sich das consonantisch-vokalische Wort zu seinem Tonfundamente.

Diese ursprünglichste Erscheinungsform, der “Wille,” mit seiner Scala der Lust- und Unlustempfindungen, kommt aber in der Entwicklung der Musik zu einem immer adäquateren symbolischen Ausdruck: als welchem historischen Prozeß das fortwährende Streben der Lyrik nebenher läuft, die Musik in Bildern zu umschreiben: wie dieses Doppelphänomen, nach der soeben gemachten Ausführung, in der Sprache uranfänglich vorgebildet liegt.

Wer uns in diese schwierigen Betrachtungen bereitwillig, aufmerksam und mit einiger Phantasie gefolgt ist—auch mit Wohlwollen ergänzend, wo der Ausdruck zu knapp oder zu unbedingt ausgefallen ist—der wird nun mit uns den Vortheil haben, einige aufregende Streitfragen der heutigen Aesthetik und noch mehr der gegenwärtigen Künstler sich ernsthafter vorlegen und tiefer beantworten zu können, als dies gemeinhin zu geschehen pflegt. Denken wir uns, nach allen Voraussetzungen, welch ein Unterfangen es sein muß, Musik zu einem Gedichte zu machen d. h. ein Gedicht durch Musik illustriren zu wollen, um damit der Musik zu einer Begriffssprache zu verhelfen: welche verkehrte Welt! Ein Unterfangen, das mir vorkommt als ob ein Sohn seinen Vater zeugen wollte! Die Musik kann Bilder aus sich erzeugen, die dann immer nur Schemata, gleichsam Beispiele ihres eigentlichen allgemeinen Inhaltes sein werden. Wie aber sollte das Bild, die Vorstellung aus sich heraus Musik erzeugen können! Geschweige denn, daß dies der Begriff oder, wie man gesagt hat, “die poetische Idee” zu thun im Stande wäre. So gewiß aus der mysteriösen Burg des Musikers eine Brücke in’s freie Land der Bilder führt—und der Lyriker schreitet über sie hin—so unmöglich ist es, den umgekehrten Weg zu gehen, obschon es Einige geben soll, welche wähnen, ihn gegangen zu sein. Man bevölkere die Luft mit der Phantasie eines Rafael, man schaue, wie er, die heilige Caecilia entzückt den Harmonien der Engelchöre lauschen—es dringt kein Ton aus dieser in Musik scheinbar verlorenen Welt, ja stellten wir uns nur vor, daß jene Harmonie wirklich, durch ein Wunder, uns zu erklingen begänne, wohin wären uns plötzlich Caecilia, Paulus und Magdalena, wohin selbst der singende Engelchor verschwunden! Wir würden sofort aufhören, Rafael zu sein! Und wie auf jenem Bilde die weltlichen Instrumente zertrümmert auf der Erde liegen, so würde unsre Malervision, von dem Höheren besiegt, schattengleich verblassen und verlöschen.— Wie aber sollte das Wunder geschehn! Wie sollte die ganz in’s Anschauen versunkene apollinische Welt des Auges den Ton aus sich erzeugen können, der doch eine Sphaere symbolisirt, die eben durch das apollinische Verlorensein im Scheine ausgeschlossen und überwunden ist! Die Lust am Scheine kann nicht aus sich die Lust am Nicht-Scheine erregen: die Wonne des Schauens ist Wonne nur dadurch, daß nichts uns an eine Sphaere erinnert, in der die Individuation zerbrochen und aufgehoben ist. Haben wir das Apollinische im Gegensatz zum Dionysischen irgendwie richtig charakterisirt, so muß uns jetzt der Gedanke nur abenteuerlich falsch dünken, welcher dem Bilde, dem Begriffe, dem Scheine irgendwie die Kraft beimäße, den Ton aus sich zu erzeugen. Man mag uns nicht, zu unserer Widerlegung, auf den Musiker verweisen, der vorhandene lyrische Gedichte componiert: denn wir werden, nach allem Gesagten, behaupten müssen, daß das Verhältniß des lyrischen Gedichtes zu seiner Komposition jedenfalls ein anderes sein muß als das des Vaters zu seinem Kinde. Und zwar welches?

Hier nun wird man uns, auf Grund einer beliebten aesthetischen Anschauung, mit dem Satze entgegenkommen “nicht das Gedicht, sondern das durch das Gedicht erzeugte Gefühl ist es, welche die Komposition aus sich gebiert.” Ich stimme nicht damit überein: das Gefühl, die leisere oder stärkere Erregung jenes Lust- und Unlustuntergrundes ist überhaupt im Bereich der produktiven Kunst das an sich Unkünstlerische, ja erst seine gänzliche Ausschließung ermöglicht das volle sich Versenken und interesselose Anschauen des Künstlers. Hier möchte man mir etwa erwiedern, daß ich ja selbst so eben vom “Willen” ausgesagt habe, er komme in der Musik zu einem immer adäquateren symbolischen Ausdruck. Meine Antwort, in einen aesthetischen Grundsatz zusammengefaßt, ist diese: der “Wille” ist Gegenstand der Musik, aber nicht Ursprung derselben, nämlich der Wille in seiner allergrößten Allgemeinheit, als die ursprünglichste Erscheinungsform, unter der alles Werden zu verstehn ist. Das, was wir Gefühle nennen, ist, hinsichtlich dieses Willens, bereits schon mit bewußten und unbewußten Vorstellungen durchdrungen und gesättigt und deshalb nicht mehr direkt Gegenstand der Musik: geschweige denn, daß es diese aus sich erzeugen könnte. Man nehme beispielsweise die Gefühle von Liebe, Furcht und Hoffnung: die Musik kann mit ihnen auf direktem Wege gar nichts mehr anfangen, so erfüllt ist ein jedes dieser Gefühle schon mit Vorstellungen. Dagegen können diese Gefühle dazu dienen, die Musik zu symbolisiren: wie dies der Lyriker thut, der jenes begrifflich und bildlich unnahbare Bereich des “Willens,” den eigentlichen Inhalt und Gegenstand der Musik, sich in die Gleichnißwelt der Gefühle übersetzt. Dem Lyriker ähnlich sind alle diejenigen Musikhörer, welche eine Wirkung der Musik auf ihre Affekte spüren: die entfernte und entrückte Macht der Musik appelliert bei ihnen an ein Zwischenreich, das ihnen gleichsam einen Vorgeschmack, einen symbolischen Vorbegriff der eigentlichen Musik giebt, an das Zwischenreich der Affekte. Von ihnen dürfte man, im Hinblick auf den “Willen,” den einzigen Gegenstand der Musik, sagen, sie verhielten sich zu diesem Willen, wie der analogische Morgentraum, nach der Schopenhauerischen Theorie zum eigentlichen Traume. Allen jenen aber, die der Musik nur mit ihren Affekten beizukommen vermögen, ist zu sagen, daß sie immer in den Vorhallen bleiben und keinen Zutritt zu dem Heiligthum der Musik haben werden: als welches der Affekt, wie ich sagte, nicht zu zeigen, sondern nur zu symbolisiren vermag.

Was dagegen den Ursprung der Musik betrifft, so habe ich schon erklärt, daß dieser nie und nimmer im “Willen” liegen kann, vielmehr im Schooße jener Kraft ruht, die unter der Form des “Willens” eine Visionswelt aus sich erzeugt: der Ursprung der Musik liegt jenseits aller Individuation, ein Satz, der sich nach unsrer Erörterung über das Dionysische aus sich selbst beweist. An dieser Stelle möchte ich mir gestatten, die entscheidenden Behauptungen, zu denen uns der behandelte Gegensatz des Dionysischen und des Apollinischen genöthigt hat, noch einmal übersichtlich neben einander zu stellen.

Der “Wille,” als ursprünglichste Erscheinungsform, ist Gegenstand der Musik: in welchem Sinne sie Nachahmung der Natur, aber der allgemeinsten Form der Natur genannt werden kann.

Der “Wille” selbst und die Gefühle—als die schon mit Vorstellungen durchdrungenen Willensmanifestationen—sind völlig unvermögend Musik aus sich zu erzeugen: wie es andernseits der Musik völlig versagt ist, Gefühle darzustellen, Gefühle zum Gegenstand zu haben, während der Wille ihr einziger Gegenstand ist. —

Wer Gefühle als Wirkungen der Musik davonträgt, hat an ihnen gleichsam ein symbolisches Zwischenreich, das ihm einen Vorgeschmack von der Musik geben kann, doch ihn zugleich aus ihren innersten Heiligthümern ausschließt. —

Der Lyriker deutet sich die Musik durch die symbolische Welt der Affekte, während er selbst, in der Ruhe der apollinischen Anschauung, jenen Affekten enthoben ist. —

Wenn also der Musiker ein lyrisches Lied componiert, so wird er als Musiker weder durch die Bilder, noch durch die Gefühlssprache dieses Textes erregt: sondern eine aus ganz andern Sphaeren kommende Musikerregung wählt sich jenen Liedertext als einen gleichnißartigen Ausdruck ihrer selbst. Von einem nothwendigen Verhältniß zwischen Lied und Musik kann also nicht die Rede sein; denn die beiden hier in Bezug gebrachten Welten des Tons und des Bildes stehn sich zu fern, um mehr als eine äußerliche Verbindung eingehen zu können; das Lied ist eben nur Symbol und verhält sich zur Musik wie die ägyptische Hieroglyphe der Tapferkeit zum tapferen Krieger selbst. Bei den höchsten Offenbarungen der Musik empfinden wir sogar unwillkürlich die Roheit jeder Bildlichkeit und jedes zur Analogie herbeigezogenen Affektes: wie z. B. die letzten Beethoven’schen Quartette jede Anschaulichkeit, überhaupt das gesammte Reich der empirischen Realität völlig beschämen. Das Symbol hat Angesichts des höchsten, wirklich sich offenbarenden Gottes keine Bedeutung mehr: ja es erscheint jetzt als eine beleidigende Äußerlichkeit.

Man verarge uns hier nicht, wenn wir auch von diesem Standpunkte aus den unerhörten und in seinen Zaubern nicht auflösbaren letzten Satz der neunten Symphonie Beethovens in unsre Betrachtung ziehn, um über ihn ganz unverhohlen zu reden. Daß dem dithyrambischen Welterlösungsjubel dieser Musik das Schillersche Gedicht “an die Freude” gänzlich incongruent ist, ja wie blasses Mondlicht von jenem Flammenmeere überfluthet wird, wer möchte mir dieses allersicherste Gefühl rauben? Ja wer möchte mir überhaupt streitig machen können, daß jenes Gefühl beim Anhören dieser Musik nur deshalb nicht zum schreienden Ausdruck kommt, weil wir, durch die Musik für Bild und Wort völlig depotenzirt, bereits gar nichts von dem Gedichte Schiller’s hören? Aller jener edle Schwung, ja die Erhabenheit der Schillerschen Verse wirkt schon neben der wahrhaft naiv-unschuldigen Volksmelodie der Freude störend, beunruhigend, selbst roh und beleidigend: nur daß man sie nicht hört, bei der immer volleren Entfaltung des Chorgesanges und der Orehestermassen, hält jene Empfindung der Incongruenz von uns fern. Was sollen wir also von jenem ungeheuerlichen aesthetischen Aberglauben halten, daß Beethoven, mit jenem vierten Satz der Neunten selbst ein feierliches Bekenntniß über die Grenzen der absoluten Musik abgegeben, ja mit ihm die Pforten einer neuen Kunst gewissermaßen entriegelt habe, in der die Musik sogar das Bild und den Begriff darzustellen befähigt und damit dem “bewußten Geiste” erschlossen worden sei? Und was sagt uns Beethoven selbst, indem er diesen Chorgesang durch ein Recitativ einführen läßt: “Ach Freunde, nicht diese Töne, sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!” Angenehmere und freudenvollere! Dazu brauchte er den überzeugenden Ton der Menschenstimme, dazu brauchte er die Unschuldsweise des Volksgesanges. Nicht nach dem Wort, aber nach dem “angenehmeren” Laut, nicht nach dem Begriff, aber nach dem innig-freudenreichsten Tone griff der erhabene Meister in der Sehnsucht nach dem seelenvollsten Gesammtklange seines Orchesters. Und wie konnte man ihn mißverstehn! Vielmehr gilt von diesem Satze genau dasselbe, was Richard Wagner in Betreff der großen Missa solemnis sagt, die er “ein rein symphonisches Werk des ächtesten Beethovenschen Geistes” nennt. “Beethoven” S. 47: “Die Gesangstimmen sind hier ganz im Sinne wie menschliche Instrumente behandelt, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte: der ihnen untergelegte Text wird von uns, gerade in diesen großen Kirchencompositionen, nicht seiner begrifflichen Bedeutung nach aufgefaßt, sondern er dient, im Sinne des musikalischen Kunstwerkes, lediglich als Material für den Stimmgesang und verhält sich nur deswegen nicht störend zu unsrer musikalisch bestimmten Empfindung, weil er uns keineswegs Vernunftvorstellungen anregt, sondern, wie dieß auch sein kirchlicher Charakter bedingt, uns nur mit dem Eindrucke wohlbekannter symbolischer Glaubensformeln berührt.” Übrigens zweifle ich nicht, daß Beethoven, falls er die projektirte zehnte Symphonie geschrieben hätte—zu der noch Skizzen vorliegen—eben die zehnte Symphonie geschrieben haben würde.

Nahen wir uns jetzt, nach diesen Vorbereitungen, der Besprechung der Oper, um von ihr nachher zu ihrem Gegenbild in der griechischen Tragödie fortgehen zu können. Was wir im letzten Satze der Neunten, also auf den höchsten Gipfeln der modernen Musikentwicklung, zu beobachten hatten, daß der Wortinhalt ungehört in dem allgemeinen Klangmeere untergeht, ist nichts Vereinzeltes und Absonderliches, sondern die allgemeine und ewig gültige Norm in der Vokalmusik aller Zeiten, die dem Ursprunge des lyrischen Liedes einzig gemäß ist. Der dionysisch erregte Mensch hat ebensowenig wie die orgiastische Volksmasse einen Zuhörer, dem sie etwas mitzutheilen hätte: wie ihn allerdings der epische Erzähler und überhaupt der apollinische Künstler voraussetzt. Es liegt vielmehr im Wesen der Dionysischen Kunst, daß sie die Rücksicht auf den Zuhörer nicht kennt: der begeisterte Dionysusdiener wird, wie ich an einer früheren Stelle sagte, nur von seinesgleichen verstanden. Denken wir uns aber einen Zuhörer bei jenen endemischen Ausbrüchen der dionysischen Erregung, so müßten wir ihm ein Schicksal weissagen, wie es Pentheus, der entdeckte Lauscher, erlitt: nämlich von den Mänaden zerrissen zu werden. Der Lyriker singt “wie der Vogel singt,” allein, aus innerster Nöthigung und muß verstummen, wenn ihm der Zuhörer fordernd entgegentritt. Deshalb würde es durch<aus> unnatürlich sein, vom Lyriker zu verlangen, daß man auch die Textworte seines Liedes verstünde, unnatürlich, weil hier der Zuhörer fordert, der überhaupt bei dem lyrischen Erguß kein Recht beanspruchen darf. Nun frage man sich einmal aufrichtig, mit den Dichtungen der großen antiken Lyriker in der Hand, ob sie auch nur daran gedacht haben können, der umherstehenden lauschenden Voksmenge mit ihrer Bilder- und Gedankenwelt deutlich zu werden: man beantworte sich diese ernsthafte Frage, mit dem Blick auf Pindar und die äschyleischen Chorgesänge. Diese kühnsten und dunkelsten Verschlingungen des Gedankens, dieser ungestüm sich neu gebärende Bilderstrudel, dieser Orakelton des Ganzen, den wir, ohne die Ablenkung durch Musik und Orchestik, bei angespanntester Aufmerksamkeit so oft nicht durchdringen können—diese ganze Welt von Mirakeln sollte der griechischen Menge durchsichtig wie Glas, ja eine bildlich-begriffliche Interpretation der Musik gewesen sein? Und mit solchen Gedankenmysterien, wie sie Pindar enthält, hätte der wunderbare Dichter die an sich eindringlich deutliche Musik noch verdeutlichen wollen? Sollte man hier nicht zur Einsicht in das kommen müssen, was der Lyriker ist, nämlich der künstlerische Mensch, der die Musik sich durch die Symbolik der Bilder und Affekte deuten muß, der aber dem Zuhörer nichts mitzutheilen hat: der sogar, in völliger Entrücktheit, vergißt, wer gierig lauschend in seiner Nähe steht. Und wie der Lyriker seinen Hymnus, so singt das Volk das Volkslied, für sich, aus innerem Drange, unbekümmert ob das Wort einem Nichtmitsingenden verständlich ist. Denken wir an unsre eignen Erfahrungen im Gebiete der höheren Kunstmusik: was verstanden wir vom Texte einer Messe Palestrina’s, einer Kantate Bach’s, eines Oratoriums Händels, wenn wir nicht etwa selbst mitsangen? Nur für den Mitsingenden giebt es eine Lyrik, giebt es Vokalmusik: der Zuhörer steht ihr gegenüber als einer absoluten Musik.

Nun aber beginnt die Oper, nach den deutlichsten Zeugnissen, mit der Forderung des Zuhörers, das Wort zu verstehn.

Wie? Der Zuhörer fordert? Das Wort soll verstanden werden?

What we have established here about the relationship of language to music must, for the same reasons, also apply to the relationship of mime to music. Even mime, as the heightened gestural symbolism of humans, measured against the eternal significance of music, is only a simile that cannot represent its innermost secret at all, but only its rhythmic exterior—and even that only very superficially, namely on the substrate of the passionately moving human body. But if we also include language under the category of bodily symbolism, if we even hold drama, according to our established canon, up to music: then a statement by Schopenhauer should now come into the clearest light (Parerga, Volume 2, p.465): “It would like to go, although a purely musical spirit does not demand that words, even a vividly presented action, be added and underlaid to the pure language of tones, which, self-sufficient, requires no assistance, so that our contemplative and reflective intellect, which does not wish to be entirely idle, may also find a light and analogous occupation therein, whereby the attention of music is more firmly attached and follows, and at the same time an intuitive image, as it were a schema, or like an example to a general concept, is underlaid to what the tones express in their general, imageless language of the heart: indeed, such a thing will enhance the impression of music.” If we disregard the rationalistic, external motivation, according to which our contemplative and reflective intellect should not be entirely idleas it may be, and the attention, with the help of a vivid action, follows better—so Schopenhauer has with the highest right characterized drama in relation to music as a schema, as an example of a general concept: and when he adds “yes, such a thing will enhance the impression of music,” the enormous generality and originality of vocal music, the combination of sound with image and concept, vouches for the correctness of this statement. The music of every people begins entirely in alliance with lyric poetry, and long before absolute music can be thought of, it passes through the most important stages of development in that union.Understanding this primordial poetry of a people, as we must, as an imitation of the artistically formative nature, we must regard the original model of that union of music and lyric as the duality in the essence of language prefigured by nature: into which we shall now penetrate more deeply, following the discussions on the relation of music to the image.

In the multiplicity of languages, the fact immediately reveals itself that word and thing do not completely and necessarily coincide, but that the word is a symbol. But what does the word symbolize? Certainly only ideas, whether these be conscious or, for the most part, unconscious: for how could a word-symbol correspond to that innermost essence, of which we ourselves, together with the world, are the images?We only know that core as representations, only in its figurative expressions do we have a familiarity with it: otherwise, there is nowhere a direct bridge that would lead us to it itself. Even the entire instinctual life, the play of feelings, sensations, affects, and acts of will is known to us—here I must interject against Schopenhauer—upon the most precise self-examination only as representation, not in its essence: and we may well say that even Schopenhauer’s “will” is nothing but the most general form of appearance of something otherwise entirely undecipherable to us. If we must therefore already resign ourselves to the rigid necessity of never getting beyond representations, we can nevertheless again distinguish two main categories within the realm of representations.The ones reveal themselves to us as pleasure and displeasure sensations and accompany as an ever-present fundamental bass all other representations. This most general form of appearance, from and under which we uniquely understand all becoming and all willing and for which we want to retain the name “Will,” now also has its own symbolic sphere in language: and this is for language just as fundamental as that form of appearance is for all other representations. All degrees of pleasure and displeasure—expressions of one inscrutable primal ground—are symbolized in the tone of the speaker: while all other representations are denoted by the gestural symbolism of the speaker. Insofar as that primal ground is the same in all people, the tonal substratum is also the universal and understandable beyond the differences of languages.Now, a more arbitrary and not entirely adequate gestural symbolism develops in him: with which the manifold of languages begins, whose multiplicity we may metaphorically regard as a strophic text upon that primal melody of the language of pleasure and displeasure. We believe we must classify the entire realm of consonants and vowels under gestural symbolism—consonants *and* vowels are, without the fundamentally necessary tone, nothing but *positions* of the speech organs, in short, gestures—; as soon as we imagine the word emerging from the human mouth, the root of the word and the foundation of that gestural symbolism, the *tonal substratum*, the echo of sensations of pleasure and displeasure, is first produced.Just as our entire corporeality relates to that most primordial form of appearance, the will, so does the consonant-vocalic word relate to its tonal foundation.

This most primordial form of appearance, the “will,” with its scale of pleasure and displeasure sensations, finds in the development of music an ever more adequate symbolic expression: alongside which the continuous striving of lyric poetry runs, seeking to transcribe music into images: as this dual phenomenon, according to the explanation just given, is prefigured in language from the very beginning.

Whoever has followed us willingly, attentively, and with some imagination into these difficult considerations—also supplementing with goodwill where the expression has been too brief or too unconditional—will now share with us the advantage of being able to pose and answer some exciting questions of today's aesthetics, and even more of contemporary artists, more seriously and deeply than is commonly done. Let us imagine, given all the prerequisites, what an undertaking it must be to turn music into a poem, i.e., to want to illustrate a poem through music, in order to help music achieve a conceptual language: what a topsy-turvy world! An undertaking that seems to me as if a son wanted to beget his father!Music can generate images from itself, which will always be merely schemas, as it were, examples of its actual general content. But how could the image, the idea, generate music from itself! Let alone the concept or, as it has been said, "the poetic idea" being able to do so. As certain as it is that a bridge leads from the musician's mysterious castle into the free land of images—and the lyricist strides across it—it is just as impossible to take the reverse path, even though there are said to be some who believe they have done so.We populate the air with the imagination of a Raphael, we observe, like him, how Saint Cecilia, enraptured, listens to the harmonies of the angelic choirs—no sound penetrates from this world seemingly lost in music, indeed, let us merely imagine that those harmonies, by a miracle, began to resound for us, where would Cecilia, Paul, and Magdalena suddenly be, where even the singing angelic choir have vanished! We would immediately cease to be Raphael! And just as on that painting the worldly instruments lie shattered on the ground, so our painterly vision, defeated by the Higher, would fade and extinguish like a shadow.—But how could the miracle occur!How could the entirely vision-absorbed Apollonian world of the eye possibly produce the tone from within itself, which yet symbolizes a sphere that is precisely excluded and overcome by the Apollonian loss in appearance! The delight in appearance cannot from itself arouse the delight in non-appearance: the joy of seeing is joy only because nothing reminds us of a sphere in which individuation is shattered and abolished. If we have in any way correctly characterized the Apollonian in contrast to the Dionysian, then the thought must now seem to us only adventurously false, which ascribes to the image, the concept, the appearance any power to generate the tone from within itself.We may not be referred, in refutation of us, to the musician who composes existing lyrical poems: for, after all that has been said, we must maintain that the relationship of the lyrical poem to its composition must in any case be different from that of the father to his child. And which one?

Here, on the basis of a popular aesthetic view, one will meet us with the statement “not the poem, but the feeling produced by the poem is what gives birth to the composition.” I do not agree with this: the feeling, the quieter or stronger excitation of that pleasure and displeasure substratum is generally, in the realm of productive art, the inherently unartistic, and only its complete exclusion enables the artist’s full immersion and disinterested contemplation.Here one might reply to me that I myself have just stated that the "will" finds an ever more adequate symbolic expression in music. My answer, summed up in an aesthetic principle, is this: the “will” is the object of music, but not its origin, namely the will in its greatest generality, as the most primordial form of appearance, under which all becoming is to be understood. What we call feelings are, with regard to this will, already permeated and saturated with conscious and unconscious representations and therefore no longer the direct object of music: let alone that they could generate it from themselves.Take, for example, the feelings of love, fear, and hope: music can do nothing with them directly, so filled is each of these feelings already with conceptions. On the other hand, these feelings can serve to symbolize music: as the lyric poet does, who translates that conceptually and visually inaccessible realm of the "will," the true content and object of music, into the parable-world of feelings. Similar to the lyric poet are all those music listeners who feel an effect of music on their affects: the distant and detached power of music appeals to them through an intermediate realm, which gives them, as it were, a foretaste, a symbolic preconception of the true music, the intermediate realm of affects.One might say of them, with regard to the "will," the sole object of music, that they relate to this will as the analogous morning dream, according to Schopenhauer's theory, relates to the actual dream. But to all those who can only approach music with their affects, it must be said that they will always remain in the vestibules and never gain access to the sanctuary of music: for, as I said, the affect can only symbolize, not reveal, this sanctuary.

As for the origin of music, I have already explained that it can never lie in the "will," but rather rests in the lap of that force which, under the form of the "will," generates a world of visions: the origin of music lies beyond all individuation, a statement that, after our discussion of the Dionysian, proves itself.At this point, I would like to take the liberty of presenting once again, side by side, the crucial assertions to which the treated contrast between the Dionysian and the Apollonian has compelled us.

The “Will,” as the most original form of appearance, is the object of music: in what sense it can be called an imitation of nature, but of the most general form of nature.

The “Will” itself and the feelings—as manifestations of the will already permeated with representations—are utterly incapable of producing music from themselves: just as, on the other hand, music is utterly incapable of representing feelings, of having feelings as its object, while the will is its sole object. —

Whoever carries away feelings as effects of music has in them, as it were, a symbolic intermediate realm that can give him a foretaste of music, yet at the same time excludes him from its innermost sanctuaries. —

The lyric poet interprets music through the symbolic world of affects, while he himself, in the calm of Apollonian contemplation, is freed from those affects. —

When the musician composes a lyric song, he is neither stirred as a musician by the images nor by the emotional language of the text: rather, a musical excitement coming from entirely different spheres chooses that song text as a metaphorical expression of itself.

There can therefore be no question of a necessary relationship between song and music; for the two worlds brought into relation here, those of sound and image, stand too far apart to enter into more than an external connection; the song is merely a symbol and relates to music as the Egyptian hieroglyph of courage relates to the brave warrior himself. In the highest revelations of music, we even involuntarily feel the crudeness of all imagery and every affect drawn into analogy: as, for example, Beethoven’s last quartets completely shame all vividness, indeed the entire realm of empirical reality. The symbol has no meaning in the face of the highest, truly revealing God: indeed, it now appears as an offensive externality.

Let no one blame us here if, from this standpoint, we also draw the unprecedented and in its magic irresolvable final movement of Beethoven's Ninth Symphony into our consideration, to speak about it quite openly. That Schiller's poem "Ode to Joy" is entirely incongruent with the dithyrambic world-redeeming jubilation of this music, indeed, like pale moonlight overwhelmed by that sea of flames—who could rob me of this most certain feeling? Indeed, who could dispute that this feeling, when listening to this music, does not come to a screaming expression only because we, completely depowered by the music for image and word, already hear nothing at all of Schiller’s poem?

All that noble sweep, indeed the sublimity of Schiller's verses, already seems disturbing, unsettling, even crude and offensive beside the truly naive-innocent folk melody of joy: only that one does not hear it, amid the ever-fuller unfolding of the choral singing and the orchestral masses, keeps that feeling of incongruity at bay. What, then, are we to make of that monstrous aesthetic superstition that Beethoven, with that fourth movement of the Ninth, himself delivered a solemn confession on the limits of absolute music, even unlocked the gates of a new art, as it were, in which music is capable of representing image and concept and has thereby been opened to the "conscious mind"?And what does Beethoven himself tell us by introducing this choral song with a recitative: "Ah friends, not these tones, but let us strike up more pleasant and more joyful ones!" More pleasant and more joyful! For this, he needed the convincing tone of the human voice, for this, he needed the innocent manner of folk song. Not according to the word, but according to the "more pleasant" sound, not according to the concept, but according to the most intimate and joy-rich tone, the sublime master reached in his longing for the most soulful overall sound of his orchestra. And how could he be misunderstood! Rather, the same applies to this sentence as what Richard Wagner says about the great Missa solemnis, which he calls "a purely symphonic work of the most authentic Beethoven spirit." "Beethoven" p.47: “The vocal parts are treated here entirely as human instruments, which Schopenhauer very correctly also only wanted to attribute to them: the text underlying them is not grasped by us, especially in these great church compositions, according to its conceptual meaning, but rather serves, in the sense of the musical work of art, merely as material for the vocal singing and does not disturb our musically determined sensation only because it does not stimulate any rational ideas in us, but, as its ecclesiastical character also dictates, only touches us with the impression of well-known symbolic formulas of faith.” Incidentally, I have no doubt that Beethoven, had he written the projected tenth symphony—for which sketches still exist—would indeed have written the tenth symphony.

Let us now approach, after these preparations, the discussion of the opera, so that we may later proceed from it to its counterpart in Greek tragedy. What we observed in the last sentence of the Ninth, thus at the highest peaks of modern musical development, that the word content goes unheard in the general sea of sound, is not something isolated and peculiar, but the general and eternally valid norm in vocal music of all times, which alone corresponds to the origin of the lyric song. The Dionysian-excited person has no more of a listener to whom they have something to communicate than does the orgiastic mass of people: unlike the epic narrator and indeed the Apollonian artist, who presupposes such a listener.

It is rather in the nature of Dionysian art that it does not consider the listener: the inspired Dionysian servant, as I said earlier, is only understood by his peers. But let us imagine a listener at those endemic outbreaks of Dionysian excitement, and we would have to predict for him a fate like that of Pentheus, the discovered eavesdropper: namely, to be torn apart by the Maenads. The lyric poet sings “like the bird sings,” alone, out of innermost necessity, and must fall silent if the listener confronts him with demands. Therefore, it would be thoroughly unnatural to demand of the lyric poet that one also understand the text words of his song, unnatural because here the listener demands, who in general has no right to claim during the lyrical outpouring.Now let us ask ourselves honestly, with the poems of the great ancient lyricists in hand, whether they could even have thought of making their world of images and thoughts clear to the listening crowd standing around: let us answer this serious question, looking at Pindar and the Aeschylean choral songs. These boldest and darkest entanglements of thought, this tumultuous whirlpool of newly birthed images, this oracular tone of the whole, which we, without the distraction of music and orchestrics, often cannot penetrate even with the most strained attention—this entire world of miracles should have been transparent as glass to the Greek crowd, indeed a figurative-conceptual interpretation of music?And with such thought-mysteries as Pindar contains, would the wonderful poet have wanted to make the inherently forcefully clear music even clearer? Should one not have to come to the realization here of what the lyric poet is, namely the artistic person who must interpret music for *themselves* through the symbolism of images and affects, but who has nothing to communicate to the listener: who, in complete rapture, even forgets who is listening greedily nearby. And just as the lyric poet sings their hymn, so the people sing the folk song, for themselves, from inner compulsion, unconcerned whether the word is understandable to a non-singer.Let us think of our own experiences in the realm of higher art music: what did we understand of the text of a Palestrina mass, a Bach cantata, an oratorio by Handel, if we did not perhaps sing along ourselves? Only for the one who sings along does lyric poetry exist, does vocal music exist: the listener stands before it as absolute music.

Now, however, the opera, according to the clearest evidence, begins with the demand of the listener, to understand the word.

What? The listener demands? The word is to be understood?